巽蘆習字簿

書道練習帳

中國書法用筆與篆隸研究

作者:譚興萍

出版:文史哲出版社

本書有關用筆部分,恰好接續「書法有法」筆法的探究,做為補充資料,包含執筆、運筆與筆鋒的使用方式,分別抄錄:

執筆:

執筆的方法,是指五指而言,就是五個手指,握著毛筆筆桿,且每個手指各司所職,如何的作書寫之動作。通常古人稱為指運法亦叫五指法,古人奉為枕秘,歷代相傳也多不具體,一直到了唐代陸希聲才有撥鐙法的明顯說明行於世,所謂撥鐙五字法是也…後來傳至南唐李後主時,又增陸希聲之五字法,為八字法,或七字法。…近代書法家沈尹默《書法論》中云:「撥鐙法是晚唐盧肇依托韓吏部所傳授而秘守著,後來才傳於林蘊的。它是推、拖、撚、拽四字訣,就這四字的意義看來,實是轉指法。其詳見林蘊所作(撥鐙序)。把撥鐙四字訣和五字執筆法混為一談,始於南唐李煜。煜受書法於辯光,著有(書述)一篇,他說:『 書有七字法,謂之撥鐙。』 又說:『 所謂法者,抓、壓、鉤、揭、抵、導、送是也。』 導送兩字是他所加,或者得諸辯光的口授,亦未可知。這是不對的,是不合理的,因為導送是主運的,和執法無關。又元朝張紳說過:『錢若水云,唐陸希聲得五字法曰:擫、押、鉤、格、抵謂之五字撥鐙法。』但檢閱計有功(唐詩紀事)陸希聲條,只言:凡五字,擫、押、鉤、格、抵而無「謂之撥鐙法」字樣。由此可見李煜的七字法是參加了自己的意思的,是不盡可以為根據的。」

……「撥鐙法」的名詞解釋,實在是有些攪不清楚。有的說「鐙」就是馬鐙子,寫字的執筆和人騎馬時踏馬鐙相似,腳踏在馬鐙上淺些,就容易轉動。手執筆也要淺些,才容易撥動。又有的說,鐙字就是燈字。寫字執筆的方法,就和拿竹簽子去撥油燈上的燈心一樣。所以撥鐙法中推、拖、撚、拽四種方法,就是撥燈心的方法。用筆寫字要和撥燈草一樣。還有的說撥鐙是王羲之所以愛鵝的原因,鵝在水中用蹼掌撥水而進,很像撥鐙。王羲之寫字研究筆法,看了鵝的游水姿勢,因而有所悟。試問?這些種種論調,究竟那一種給人一個清楚的執筆概念呢?其實這些理論,均是歷代書家根據己意對執筆法之經驗,以當時生活情況作比譬,作個人之觀點而論著的。他們所體會出的這些;手指與筆管之間作適當配合要訣,所比譬的事物至今日之生活已有相當之時代距離,例如撥油燈上的燈心來說,恐怕現今年輕的一代,實無法瞭解矣。而其所論,那些是正確的,而那些只是個人之習慣之書寫經驗,而必需要修正的,我們只有經由科學之實證,從生理的、心理的把最適當之書扶執筆法,由體念中分析出來,這樣對我國書法研究的發展,是有重要的意義。否則的話,我們仍然只能在文字上繼續猜測和盲目摸索,很難有突破性的開展。

運筆:

一、執筆指運法

包世臣藝舟雙楫云:「諸城(即劉慵)作者無論大小其筆如舞滾龍。左右盤闢,管隨指轉,轉之甚者,管或墜地。」康有為廣藝舟雙楫云:「以指運之說,惟唐人(翰林密論)乃有之,其法曰:作點向左以中指斜頓,向右以大指齊頓,作橫畫皆用大指遣之,作策法,仰指抬筆上,作勒法,用中指鉤筆澀進,覆畫以中指頓筆,然後以大指遣至盡處。自爾之後,指運之說大盛。」

二、提腕運筆法

朱履貞書學捷要云:米元章授陳伯修父子提筆之法曰:「以腕著紙,則筆端有指力,無臂力也。」又曰「提筆可作小楷乎?」元章笑顧小史,索紙書其所作『 進鞘辰贊表』筆畫端謹,字如蠅頭,而位置規模一如大字。伯修父子嘆服,因請其法。元章曰:「此無他,但自今以後,每作字時,無一字不提筆,久久當自熟矣。」故撥鐙懸臂之法,造詣無窮,古之能書者,無不皆然也。

姜夔續書譜云:「大要執之欲緊,運之欲活。不可以指運筆,當以腕運筆。執之在手,手不主運,運之在腕,腕不主執。」

姚孟起字學憶參云:「死指活腕,書家無等之咒也,指死則筆直,腕活則字靈。蠅頭楷,用大筆提空寫,勢乃開展。」

鄭杓衍極云:「寸以內法在指掌,寸以外法兼肘腕。掌指法之常也。肘腕法之變也。」

三、提肘之運筆法

包世臣藝舟雙楫云:「余既心儀道麗旨,知點畫細如絲髮,皆須全身力到,始歎此十年,學成提肘,不為虛費也。」又云:「錢魯斯執筆,指腕皆不動,以肘來去。」

魏錫曾書學緒聞云:「今篆隸兼習,以順其性,提肘迴腕,以樹其體,羊毫濃墨,以振其力,使起筆不得不逆,住筆不得不到。」

康有為廣藝舟雙楫云:「蓋常人執筆,腕斜敬案上,大指向上,筆管必斜右,毫尖必向左,落筆既順,畫則毫尖向上,豎則毫尖向左,其鋒全在邊線,故未能萬毫齊力。若腕能平,則手眼幾欲切案,則無論如何執法,管自向左,但鋒仍自外耳。惟以中指直獗之,則鋒自向內。又有大指橫撐直出拒之,食指亦橫出作橢圓形,以指尖推筆,故管自向左,鋒自迤後向左,名指控禁之,則鋒自定。筆在四指之尖,轉動空活,故類撥鐙。王待中『 書訣』 所謂中控前衝,拇左食右,各禁後從。」皆悉暗合。侍中用(衝)、(禁)二字尤精,蓋不用大指、食指尖推筆,則不得為(衝),名指在外禁定其筆,只能謂之(禁),不能謂之(拒)也。然吾之暗合古法,亦不出(腕平欲置杯水而不傾,大指橫撐而出)二語而已。

黃小仲云:『 食指須高,如鵝頭昂曲。』 欲其如是,大指橫撐出拒筆,食指自有是勢。故苟能腕平指橫,則王侍中石本之訣,少仲不傳之秘,仲瞿神授之說,慎伯累牘之言,皆已備有無遺,富哉言乎!故學貴有本,小藝亦其理也。」

四、懸臂運筆法

豐坊書訣云:「指實臂懸,筆有全力,擫衄頓挫,書必如木,則如印印泥:言方圓深厚而不輕浮也。點必隱鋒,波必三折,肘下生風,起止無跡,則如錐畫沙:言勁利峻拔而不凝滯也。水墨得所,血潤骨堅,泯規矩於方圓,遁鉤繩於曲直,則如折釵股:言嚴重潭厚而不必蛇蚓之態也。」

蔣寶齡墨林今話云:「抱翁(張式)書法,胎息河南,出入晉、宋,能懸臂寫蠅頭楷書。」

蔣驥續書法論:「作書用全力,筆畫如刻。」又云:「作小楷能懸腕,已非下乘,惟能懸臂,則神氣益靜,非端坐不能為此,此所以更高於懸腕一籌。」

何紹基自述云:「窮日夜之力,懸臂臨摹,要使腰股之力,悉到指尖,務得生氣。每著意作數字,氣力為疲苶,自謂得不傳之秘。」何紹基跋張黑女碑云:「每一臨寫,必迴腕高懸,通身力到,方能成字,約不及半,汗夾濡矣。」程瑤田書勢云:「書成於筆,筆運於指,指運於腕,腕運於肘,肘運於肩。」

以上所說,是有關前人論提腕、提肘、懸臂之理論。這些書寫方法,均係當時書法家個人的實踐與體驗中而得之心得,一般說來,提腕之目的是在使筆的運行幅度增大,和動作之靈活運用,以達到書寫之要求。但在提腕運筆之情況下。書者肘部之移動一般是不離桌面,而是隨著動作之需要,由肘部摩擦桌面或紙面來運作書寫。我們明白,執是手指的職責,運是手腕的職責,兩者必需很巧地相互配合起來,才能完成運筆之任務,提腕運筆時,其手指執筆和運指活動有兩種方式。其一是提腕運筆而手指只作執筆的責任,而不司其運筆活動。其二就是在提腕運筆而手指除了執筆之外,還司其運筆之活動,也就是說手,指的動作同時展開,以掌握筆的動態和變化,即是手指及手腕同時活動,前者即姚孟起所云之「死指活腕」和姜夔的「不可以指運筆,當以腕運筆。」後者即書家米芾,陳繹曾和鄭杓所強調之提腕運筆法,可謂「活指活腕」法。除了這兩種運筆法之外,由指、腕而再增大其手臂運動之幅度,即所謂提肘運筆法。提腕運筆法時書者之肘部是擱在紙面或桌面,腕即使懸著,也不能隨己左右地靈活運用,這是顯而易見的之事情。提肘法是書者肘部稍微提離桌面,使得書寫動作由手、指、腕、及肘各部分來配合運用。以完成運筆書寫之必要條件。此外指、手、腕的運用也會因人而異,有不同的看法和體念。姚孟起說的「提空寫」是主張手和指不動的,而由腕和肘運力來書寫。其中肘的移動性,似乎大於腕的動作。但因談及「提空寫」所指不明,當其在書寫之時,腕和肘是否活用,不得而知,但姚氏所言係指「提肘」運筆,是可以肯定的。包世臣所提及的錢魯斯執筆和運筆法,就非常明確;手、指、和腕是不動的。又魏錫曾所云「提肘迴腕」的「腕」也是不動的;也就是所謂的「死指」或「死腕」,其對筆之作用只是執其穩定性,而不涉及筆管的轉動,這是移動與筆之運轉,都交由肘部之動作來負責,也就是說筆之移動運轉全包函在肘之活動範圍內;可見肘部在書法運作之任務是非常重要的。這樣書者必須在「提肘」之情形下,方能自由發揮其創作之功能。雖然姚孟起和錢魯斯都主張提肘時。指、手皆不動,而後者更強調腕也不動的運筆原理。但是包世臣和康有為兩人有關「提肘」運筆之看法,無論是說明自己或引述他人的經驗,都強調說明提肘在書法運筆之重要性;但並未提到「指、手、腕不動」之要求,僅對指、手、腕要負責積極的握筆和運筆的任務。康氏之「腕平指橫」是提肘法之重點,其基本精神是說明指運和腕運在書寫動作時的重要性。

豐坊、蔣寶齡和蔣驥論懸臂運筆法,都以書寫的動作或字蹟之大小作為影響懸臂之先決條件。但是以陳瑤田之論點最具條理。要達到某一筆畫之要求條件,且在不同之書寫情況下,各個部位所掌握的運筆功能也就各不相同,須針對各種字體而機警應變。至於何紹基之通身力到之說法,前人書寫無不重視,茲錄於後。衛夫人筆陣圖後云:「下筆點畫,芟波,屈曲,皆須盡一身之力而送之。」王羲之題衛夫人筆陣圖後云:「屈曲真草,皆盡一身之力而送之。」王宗炎論書扶云:「古人作書,皆以通身精神赴之,故能名家。」且無論作何動作,亦皆使出全副精神或力氣,而付出之氣力;必須是輕鬆自然之巧力,如何產生巧力,也就是要在正確之姿勢下自然運力,方能得到良好之成果。而何紹基的「懸臂迴腕」運筆法,他的迴腕指的只是腕部的固定姿勢,在書寫動作中其腕是不動的,而是依賴臂的動態而運行,如這樣書寫,必依賴腰身推動肩部和臂部來書寫,而一字之轉折處,想要書寫出理想之筆畫,筆之中鋒,那就十分的耗費體力了,難怪會使他汗流夾背,實際上我們書寫時遇到轉折處,可運指將筆由側鋒轉向中鋒進行,這樣就輕而易舉;達到我們中鋒運筆之效果。而寫出所要理想之書法。

筆鋒的使用方式:

(一)中鋒:

所謂中鋒,亦稱正峰,自來有各種不同的說法。簡而言之,即是能使筆鋒在點畫中暢行之謂。筆鋒在點畫之中央,不偏不倚運行之方式,一是筆毫凝聚成尖鋒而運行出來之筆畫,筆鋒藏於筆畫之中央,此謂之藏鋒,也就是前曾所述。就筆畫而言謂之圓筆。其另一種是筆毫平鋪像扁刷一樣,所行駛出來的筆畫,其兩邊筆毫均衡,看來似乎無尖鋒藏於畫之中央,但其筆痕是由筆頭之每一根毫鋒均衡的書寫出來的筆畫,這樣筆畫均由筆鋒所合成;謂之出鋒。亦前曾述之方筆是也。於此看來,藏鋒、出鋒、圓筆、方筆之與中鋒關係可想而知也。

包世臣藝舟雙楫云:「魯斯書名藉甚,嘗語余曰:『 古人用免毫,故書有中線;今用羊毫,其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年,才十得三四耳。』 余言書不能佳,然下筆輒成雙鉤。… … 銳精仿習一年之後,畫中有線矣,每以熟紙作書,則其墨皆由兩邊漸燥,至中一線細如絲髮,墨光晶瑩異常,紙背狀如針畫。自謂於書道頗盡其秘。」此乃言書之精者,圓筆用提,提筆中含,所以畫中有線;方筆用頓,所以畫旁聚墨成線如界而成雙鉤,不關免毫、羊毫。而與提頓功夫的深淺有關。
中鋒之道,為古今書家所趨之正途,其書法之優劣,其關鍵就在能否用中鋒,能用中鋒,所成的書,當然優,不會用中鋒的人,很難寫出理想之書法。
笠重光書筏云:「能運中鋒,雖敗筆亦圓;不會中鋒,即佳穎亦劣。優劣之根,斷在於此。」中鋒之於書法重要性可想而知也。

(二)藏鋒:

書法之藏鋒有二種意義,第一就是作書運筆,筆毫之鋒芒隱藏匿在點畫起止中,不顯露在外邊,謂之藏鋒。古人對於藏鋒之意思,解說得十分詳細,在前起筆與住筆中亦曾提及,今再列舉如后:

蔣驥書法論云:「藏鋒者,點畫起止,不露芒鍛也。」
蔡邕筆法九勢云:「藏鋒、點畫出入之跡欲左先右,至回右亦爾」。
康有為廣藝舟雙楫云:「古人作書皆重藏鋒。中郎曰:藏頭護尾。右軍曰:第一須存筋藏鋒,滅跡隱端。又曰:用尖筆須落筆混成,使無毫露,所謂築鋒下筆,皆令完成也。錐畫沙,印印泥,屋漏痕,皆言無起止而藏鋒也。」
藏鋒之法是筆鋒著紙後,橫畫則鋒向左逆入取勢而後相向右運行。如豎畫則鋒向上逆入取勢而後向下運行。「藏鋒入筆」與「回鋒收筆」之作用,其目的是使筆力內斂。
藏鋒另一個意義是將運筆之力量留駐於筆畫間的意思,也就是前述之圓筆、方筆之關係,鋒是藏在筆畫之中。或由筆頭所有之毫鋒平刷而寫出之筆畫。亦稱出鋒之筆畫。梁同書頻羅庵論書云:「藏鋒之說,非筆如鈍錐之謂,自來書家,從無不出縮者,古帖具在,可證也。只是處處留得筆住,不使直走。米老云:無垂不縮,無往不收。二語是書家無等等咒。」
以上藏鋒二種意義,一是以筆畫起止為著眼點。另一是以筆畫本身為著眼點。解釋雖有不同,但並不矛盾。只是藏鋒之意包函較廣也。

(三)偏鋒:

偏鋒亦稱側鋒。即筆尖運行在點畫之一邊,而另一邊由筆之腹部橫掃而成之筆畫謂之。

偏鋒有時出現在點畫轉折處,或有時出現點畫起止處。書者在一字之點畫內,或一幅字行中,偶而有一二筆偏鋒出現,並不會感覺運筆不統一,反而覺得增加筆趣。可是正統作書仍以中鋒為主。不可以偏鋒為尚。而我國書家認為是字之毛病,不足為法的。蔣驥續書論云:「晉魏唐未大家,皆一脈相傳,自成一體者,不免有偏鋒之別,學者知中鋒可不趨向此途,然亦偶有峭拔逸偏正同功者,即事臨池,亦宜深省,嘗觀米老書,落筆飛動,運筆常如跳丸舞器,故靈妙不測,矯變異常,絕不規矩正格,然至末筆,必收到中鋒。」用偏鋒在現代書法中常常出現,此即受日本前衛書法之影響,因日人執筆習慣用單鉤(鉛筆、原子筆、鋼筆之執法)。不容易寫出中鋒之故。且其書法與水墨畫之用筆結合,以少數字之筆墨結構變化,與紙面之空白,形成一幅抽象之畫面,有些像我國前代之市儈字、江湖字,如錢莊開銀票之字,或道士之畫符等等,偏鋒用筆雖可增加書體風格之開發領域,但正統書法家乃然強調中鋒,而力避偏鋒,故初學者,宜盡量避免使用偏鋒運筆為妙。

(四)露鋒:

藏鋒之相同詞,用筆不注意藏回之法則即會露出筆鋒,用露鋒入筆或出筆,可表現活潑生動姿態優美之筆畫,行草書偶而用之,但往往因鋒芒太露而缺少含蓄。

姜夔續書譜云「用筆不欲多露鋒芒,露則意不持重。」

(五)回鋒:

即收筆時筆鋒回進,比如橫畫到收筆處,稍向右上,再向右下輕輕一按,向中間回進;直畫到收筆處;向左上輕輕一提,再向中間回進。此即藏鋒住筆之運筆法則之一也。

(六)衂鋒:

衂,衄之俗體,說文「衂,從血、丑聲,縮回之意,筆鋒向下頓挫而縮其鋒,即運筆之回筆也。李陽冰稱之謂「縮筆」直垂露懸針,即衄之餘勢,抽筆成懸針,住筆成垂露。解縉論書法云:「衄之使之凝」。陳繹曾翰林要訣云:「衄以圓之」「衄以補缺也」即鈕筆之功用,使筆鋒不外露,在點畫的起筆與收筆處,使用衄筆。或有時補填氣與墨不足之處,使用衄筆。古人對於回筆與衄筆往往混為一談。回筆即衄筆也。但嚴格看來,應有區分。回鋒是用圓轉法,而鈕鋒是用直逆法。回鋒之範圍較廣,凡點畫中的回行之筆,皆曰回鋒。而衄鋒是在起筆與收筆處,為藏鋒,為水墨潤澤,或為補缺等而略行回筆(即衄筆)其範圍較狹,似筆毫一伸即宿回也,故稱直逆法。

(七)收鋒:

隸書的橫畫,常用波碟而不大見到收回。曰收鋒,即是用在筆畫之收筆處,例如作橫畫,筆毫由左向右運行至端點,筆毫略作一蹲注之勢,然後順勢將筆毫提起而收之。即隸書橫直畫寫到盡處,要停筆時而出鋒之謂。

(八)折鋒:

筆鋒欲左先右,欲右先左,欲上先下,欲下先上,叫折鋒,其運筆方式有二。
一為折疊,二為折轉。
折疊:用在點畫起筆處,或收筆處,為使筆鋒不外露,毫尖隱藏,所以運筆用折疊之筆法,也就是筆鋒在運行時,直接折回,使筆鋒重複疊置之謂。
折轉:筆毫在運行時,不取折疊而回的方式,乃是折轉而回的方式。即前所謂一筆三折運筆,可以用在任何點畫之起筆與收筆處,同時亦可用在鉤趯之用筆。
姜夔《續書譜》:「轉折者,方圓之法,真多用折,草多用轉。折欲少駐,駐則有力;轉欲不滯,滯則不遵。然而真以轉而後通,草以折而後勁,不可不知也。」

(九)轉鋒:

是筆毫左右轉行,有圓轉回旋之意。孫過庭書譜云:「轉,謂鉤環盤紆之類是也」。此說明轉筆之意義,多用在圍環行筆的轉彎處,如回、同、口、白、田、己、勾、刀、力等字之轉彎,或蹲趨處。作書在轉彎處,用蹲而後轉,其書必方,如用提而後轉,其書必圓。篁重光書筏云:「數畫之轉接欲折,一畫之自轉貴圓,同一轉也。」凡寫篆草必當使筆毫圓轉運行,才能形成婉而通的形勢。它在點畫中行動時,是一線連續著而又時時帶有一些停頓傾向,隱隱若有階段可尋,連和斷之間,有著不可分而可分的微妙作用,尤其要注意到方圓結合著用筆才好,此即圓轉或提轉之意。若幾畫連在一起,其轉折之處,要用方筆的頓折法,畫才雄健,結構才茂密。此稱為轉折,與前述之折轉意義不同,不可混為一談。

(十)搭鋒:

上筆帶下筆,上字帶下字之意思,即承上多是搭鋒,二、三字於起筆處用弱筆也。與折鋒相對。朱履貞書學捷要云:「書法有折鋒、搭鋒,乃起筆處也。用強筆者多折鋒,用弱筆者多搭鋒,如歐書用強筆,起筆處無一字不折鋒;宋之張橋寮,明之董文敏用弱筆,起筆處筆多搭鋒。」

(十一)頓鋒:

力集中於毫端,筆重按下並停住,能力透紙背,謂頓鋒。多用在點畫起筆處,有時亦用之於點之收集處。

(十二)挫鋒:

頓後把筆略提,使筆鋒轉動,離開頓處,叫挫鋒。凡轉角及趨行的地方用它。但挫鋒不能單獨運用,必需與頓鋒,蹲鋒等配合運行;否則不是挫鋒,也就是提按換筆之處用之。

(十三)蹲鋒:

用筆像人蹲下的動作,不要重按。而微有提意,用於轉折處或收筆處。

(十四)駐鋒:

既不可頓,又不可蹲,而筆鋒運行在紙面上,有時很迅速,有時很遲慢。即書寫時,需要急行則速,需要遲行則慢,所謂遲速適度,就是駐鋒之意,像捺畫之起止,及平捺的彎處,便是用它,邊聚於指,流於管,注於鋒,力透紙背的為頓,力比頓小的是蹲,力一到就須行筆的是駐。

(十五)尖鋒:

筆畫兩端成尖銳之處叫尖鋒。如撇畫末端多尖筆,毫斜拂出鋒。包世臣藝舟雙楫云:「後人作仰橫,多尖鋒上拂。」即趨橫(挑)是也。直畫懸針出鋒亦尖。

(十六)趯鋒:

書法之筆鋒上出者叫趯鋒,向上的一種挑鉤筆畫。唐太宗筆法訣云:「趯需存其筆鋒,得勢而出。」亦即鉤畫到盡,筆斷不能飄浮,也不能停止使鋒不出,才不失趯鋒之意。

(十七)提鋒:

收筆(住)是提,不欲重按之筆是提,所謂提並不僅指將筆鋒提開紙面叫提,只要在筆按下之後,在運行之時,稍微上提一些且不到離開紙面之程度亦謂之提,提鋒是每一點畫中全部行程之一。如頓後必須提,蹲於駐後也要提,先有落筆(起筆)然後才有收筆,提的分量,也是看落筆的分量。提是把筆提起,減少頓的分量,和蹲於駐的分量。提鋒活動範圍甚廣,包括所有點畫,如提頓、提收、提趯、提蹲等等。

(十八)按鋒:

起(落)筆是按,與提是相對的,而用筆之一切都是提按的變換與連續。事實上每一筆畫之運行均離不開按,按有輕重之別,須與提相互而用,按多提少曰重按,按之分量大於提之分量,提之分量必小於按之分量,否則成了收筆。提按分量決定筆畫之粗細變化。一切筆畫之產生,均由按鋒與提鋒連續之動作而形成。而一畫之中就有很多的按鋒和提鋒之應用。

(十九)搶鋒:

筆鋒之法,是回折筆,似與折鋒相同,其法多樣,正蹲下來,就直回折;側蹲下來,就側回折;出鋒的畫,就從空中回折,不在紙上回折。從「折之分數多,搶之分數少,折之分數實,搶之分數半虛半實,圓蹲直搶,偏蹲側搶,出鋒空搶。」由此數句中,可知搶與折之區分。

(二十)裹鋒:

即絞其筆鋒之意。如合繩一樣糾紐,使外層副毫把筆鋒包裹,不使展開,與古人所說的「萬毫齊鋪」相反。裹鋒見於包世臣藝舟雙楫「吾子書專用筆尖直下,以墨裹鋒,不假力於副毫,自以為藏鋒內轉,祇形薄法。凡下筆須使筆毫平鋪紙上,乃四面圓足,此少溫篆法,書家真秘密語也。」此系對包氏裹鋒之批評。包氏似乎也知此鋒之不甚合理。又云:「余既心儀道麗之旨,知點畫細如絲髮,皆須全身力到。始歎前此十年,學成懸肘,不為虛費也。」「至於作勢裹鋒,斂墨入內,以求條豐手足,則一畫既不完善,數畫更不變化,意值傷淺,勢值傷薄,得此失彼,殆非自主」。裹鋒在書法上看,會產生枯乾露骨之毛病,但在繪畫之來看,其用途就多矣。

前述筆鋒之名稱,雖未能全概,但對筆鋒之性能,想亦有八、九分之領略。實際上就前總歸起來看,不外乎均是提與按之運用。而目的是中鋒用筆,也就是「令筆心常在點畫中行」再就是起止「不露筆痕」回鋒用筆。所謂藏鋒,近乎圓筆,多由於提,所謂出鋒,近乎方筆,多由於按。一切筆畫皆離不了提按,至於轉折亦然。故用鋒在表現形式上來看,主要的是應掌握好「藏峰」和「出鋒」兩種;在筆鋒之位置上來看,則應掌握好「中鋒」;尤以中鋒為一切用鋒之基礎。

本書談及撥鐙法,似同論於沈尹默。沈老直言撥鐙法即推、拖、撚、拽四字訣:「就這四字的意義看來,實是轉指法。」其後接著說:將『撥鐙法』的「推、拖、撚、拽」與五字執筆法湊合在一起的,始於李後主。老先生怕是先當頭說白了,不覺得須再理會怎麼個湊合法。但「書法有法」只引了後半,託言「老先生沒有說下去」,便賣起關子來了。另外,雖然撥鐙法是列在執筆而非運筆的條目下說明,但在「運筆之研究」一章中仍將指運法首列。對主張運指的人來說,執、運應當是不分的,這裡引李陽冰《翰林祕論》:「指運之說,惟唐人乃有之」,對照孫女士將轉指、運指視為一同,且上溯漢、秦,頗耐人尋味!

關於運筆與筆鋒的使用,引用整理的文獻全段抄錄,但不是因為覺得都是重點。法固然無定法,但古來習以聖言為量、不假辯證,道聽而途說、信口穿鑿附會者多矣。只因信江湖有郎中,堆石磊磊非皆玉璞。如果認真找起歷代書法論著,會發現本書引用的只佔其中的一小部分。這不怪了,古人或皆有傲驕屬性,按捺不住心中祕密不成? 雖然見人倒處張揚緘祕不傳的東西覺得不對勁,要學孫過庭但憑一己翰墨涵養能直辨偽《筆勢論》又太困難,眼拙怕錯刪、只能暫時全部抄下。

筆鋒的使用,整理羅列了20項,倒底不過一支筆、兩筆端,你說雲吞、我講餛飩、他喚扁食或稱抄手。運筆解析成互相獨立的動作,也只是提按(高度)、轉傾(姿態)、行筆(移動),各類轉折情境即三者依時變化的組合,怎麼就難像西畫技法的系統易於知識傳承與累積。想今人寫筆法,如果能簡化統一,那該多好。還好身處這個時代起碼有個好處,就是能見著的碑帖遠比古人多且容易,臨摹參照總有所得,比方從《十七帖》「摹」字啄的雙駝、或從《書譜》的「克」字對稱的犄角,可以推敲實證有「轉」、「折」的用筆;再者,持不同論述的古人若有傳世的墨跡,也就多了一項抉擇的憑據,譬如姜、梁、包、康等都談執、運,我會傾向只採姜、梁所說,理由就……不說了。

我對筆法的執著其來有自,對書法的就而後捨,緣於兩起挫折。以前學校社團的教學方式全賴學長口傳,而我的啟蒙學長是個沒脾氣的老實人、老好人,前人怎麼教,他也就怎麼學。前輩教中鋒、轉筆,他就用這中鋒、轉筆跟歐體拼搏了三年。當時社團寫作品用的全是生宣,臨楷字得把墨磨的特濃,寫字猶如刻石般一點一筆地慢慢琢磨,說拼搏不為過。我跟著刻了約莫一年的字,在當時的認知上,好的書法作品就是筆畫刻得精緻且間架與帖上一致。某次的校外比賽,評審一開始,自己的作品被擺在第一位,最後卻淪為佳作…。「別人的筆劃明明到處是瑕疪,你一定忘了什麼沒教。」之後學長常常被我無理取鬧地質問,他也不反駁,只是無言苦笑。現在想來,真正無理的恐怕是用生宣寫唐楷。此其一。

未幾辦聯展,同年們拿著作品請學長代筆落款,我因為還在賭氣,自個拎枝小筆隨手拿了一冊故宮法書埋頭練,「如果不用轉筆的話…」對於當時僵硬又不穩定的手感,省去轉筆可以輕快不少,加上小筆調性硬又彈,按、頓而後行,筆鋒也還能回正。試了幾次,迷離小字乍看下挺像回事的。於是開始懷疑,轉筆這東西八成是大筆大字臨小楷時模倣小筆動作的邪門歪道,應疾去之。後來偶然讀到《海嶽名言》「歐、虞、褚、柳、顔,皆一筆書也,安排費工,豈能垂世?」更是心有戚戚。待自己當了家,教學上放任過頭而致薪傳中斷、有心練字的人出走,社團質變成交誼所,想來我是難辭其咎的。回頭看,當時寫不好,錯不在轉筆,而在用轉時不知有其他,提按翻折側時卻不知用轉。此其二也。一時的冥頑外加小心眼,抱憾廿餘年!

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