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懷素《小草千字文》「曲筆」初探

這篇文章列在谷歌搜尋「懷素小草千字文」的第一筆,對岸的修辭方式或許會令人困惑,但對筆劃特徵的歸納整理還是值得入帖前一讀。原文核心部分摘錄於下,修改了幾個「簡、繁」轉換下的錯別字,並且根據文意補上原刊遺漏的附圖。

作者:趙龍濤

台藝大 書畫藝術學刊 v.13 頁299-313

一、《小草千字文》曲筆舉要及分析

(1)「つ」劃

 

從頭至尾流覽一遍上述十四個例字,我們很容易發現其筆劃上的相同部件:右下部的「つ」劃,其中「得」、「效」、「侈」、「移」、「薄」五個字的楷體寫法並沒有「つ」劃,而在草體中都被做了「つ」劃的符號化處理。

 稍加細緻觀察,就會有進一步的發現:在隸書中從容舒緩、在楷書中路線分明的「つ」劃,在懷素這裡跳蕩了起來。本來,作為草書符號的「つ」,在書寫時能做到從容使轉、筆墨俱到,就算合格。有趣的是,懷素在書寫《小草千字文》時,似乎並不滿足於「合格」的層次,而是在行筆中指腕配合、輕抖輕推,於是,在右迴旋的運筆過程中,「つ」劃出現了兩到三次「折筆」頓挫的痕跡,由「折筆」而產生兩到三段各自成形的筆劃,但它們之間又親密無間地聯結在一起。最後出鉤的地方,是順著筆鋒和筆勢推挑出去,照應於下一筆的點劃或撇劃。在這一筆最下方向左行走的筆道中,我們可以感受到筆管向著行筆的相反方向略側,而筆毫逆鋒前推的受力狀態。由上述這些動作和特徵而形成的草書符號「つ」,在懷素這裡的確有著獨特的意味:雖然有「折」的動作,但筆劃卻並不生硬枯冷,這其中固然有用墨的因素在起作用,但更因各種細微動作的連類生發、相承相應。孫過庭說「草以使轉為形質」,從書寫的實際過程來說,「使轉」理應包括「折」的動作,而上述例字的「折」貫注於一筆之中,和「彎」、「推」、「送」等動作結合,與我們通常理解的「筆劃之間」的折相比,難度似乎要大些。這就是《小草千字文》體現於筆劃內部的「曲筆」。

按照一般的習慣,我們在書寫這種右迴旋筆劃時,最大受力點容易出現在筆劃最右端的轉彎處,這和賽車在急轉彎時會產生巨大的離心力是一個道理。上面列舉的十四個字例,除了「效」字轉彎較為遒勁,其他的字似乎都沒有那種強大的離心力(「兩」字轉折硬朗,離心力更無從說起),它們給人的感覺是把離心力分解到行筆過程中,筆劃的重心也有所下移,從而讓整個筆劃既有動態感,也不顯過分張揚。孫過庭說「草貴流而暢」,懷素的曲筆不但沒有妨礙流暢,折進式的筆法更使筆劃避免了因過分「流暢」而帶來的「輕薄」感,豐富了「流暢」的內涵。

 傳衛夫人《筆陣圖》云:「つ,勁弩筋節。」「勁弩筋節」強調一種動態中的力感,仔細觀察上述例字,富有力感的曲筆使我們有理由相信懷素是深得筆法三昧的。

 

(2)「文」字形的末筆反捺:

反捺早在王羲之的作品裡即已有了含蓄的意味,流傳下來的各種摹本王羲之墨蹟中,反捺筆劃絕非僵直呆板,而是直截爽利中蘊涵曲折從容。對於「直」和「曲」的關係,古人論述甚夥,二者的不能割裂,乃精義所在。這種辯證法自然不難理解,但要形諸毫端,卻實在需要高超的書寫技巧。反捺本就是行筆果斷、速度較快的直筆,要體現「直中有曲」的形態意味,對技藝的要求就更加嚴苛。下面我們來考察一下《小草千字文》中「文」字形的末筆反捺。

《小草千字文》中有比較果斷直截的「文」字形末筆反捺,比如:

 

但這類反捺並不能構成我們探討的重點,因為它在《小草千字文》中出現的數量很少,除了「被」、「據」「敦」三字幾乎就沒有。我們再來看以下例字:

 

此處所舉十二例十三個字中的反捺,因為有著幾乎一律的曲筆特徵,因此完全可以構成我們討論的重點。

十三個例字中,除了「夏」字因為末筆的反捺和前一筆的迴旋筆劃映帶為一體,且和上面的斜筆出現了重疊,因此不能看到反捺的起筆,其餘十二個字的反捺,無一例外地採取了露鋒輕入式的起筆,並往往伴隨著一個「戳」的小動作。其中「鼓」、「處」等字反捺的起筆還保留著和前一筆較明顯的呼應,不過已然是斷開了。露鋒起筆後,筆劃並沒有按著行筆路線一次性重按到底,而是在整體向右下行筆的過程中,有一次或數次輕微的「折」筆動作,致使行筆的方向有微妙的變化和調整,從而使反捺這一筆呈現出兩截或三截筆劃之間的折合連綴(「夏」字的反捺儘管和前一畫的右迴旋連成一筆,它也完全符合我們這裡的分析,即存在「折」的動作)。更甚者,比如「處」字,我們簡直難以梳絡出它的反捺有幾次轉折,似乎是意之所之,則筆之所之。就這些例字的反捺來看,起筆的輕入是為後面「折 的動作蓄勢,如果起筆過重,氣力可能會過分消耗,後面的行筆就可能氣力不濟;而一次或數次的折筆,體現的是高度的運筆技巧和高度的書寫自信,或者毋寧說,這技巧和自信並非刻意為之,而是渾化無跡的。這些反捺,跟第(1)點裡的「つ」劃,在對「力」的把握上可謂異字同理。書論裡有「折釵股」之說,姜夔《續書譜》云:「折釵股欲其曲折圓而有力」。這句話用來移作對此處十幾個例字的反捺進行評價,再適當不過。

注:以前不太能理解「折釵股」到底指什麼,直到看見了實體的「釵」……一股為簪、二股為釵。朱履真《書學捷要》:「書法有屋漏痕、折釵股、壁坼、錐畫沙、印印泥。…折釵股者,如釵股之折,謂轉角圓勁力均。」釵股之折又圓勁力均,所指應為釵頭彎曲的弧線,但看釵身的曲折用來形容這裡的反捺更為貼切。一圖勝萬言,來看看姜夔時代的髮釵是如何模樣:

我們還可以進一步體會這十幾個曲筆反捺帶給人的審美感受。比如「友」字反捺的曲筆形態和其他字明顯不同,是因為它的中段筆墨飽實,運筆遲重,有隸意。「覆」字的反捺儘管存在渴筆,但筆劃著紙(絹)處蒼潤相濟,行筆欲行還遲,韻味十足。「毀」字的回收,「猷」字的伸展,以及「文」字的支撐感等。諸如此類,曼妙無窮。

上文所探討的兩點,(1)是筆劃形態包含「折」劃的曲筆,(2)是筆劃形態本為直劃的曲筆。按其結構佈局,前者的「つ」劃在整字中大體不會超過二分之一的空間,或者更小;後者的「文」字形末筆反捺一般只占整字的右下角一小部分。也即是說,這兩類曲筆的運用,在整字中或許不易為我們所覺察到,而下文將要探討的兩類曲筆,則在整字字形構造中起著骨幹作用。

 

(3)「戈」旁的「乀」筆劃

 

上述所舉十一例包括了《小草千字文》中所有帶「戈」字旁的字。作為主筆的「乀」劃無一例外地瘦且長,除了最後一個「滅」字有出挑鉤,其他例字中「乀」劃的收筆法大致可分作兩種:一是稍作頓筆後提筆完工,如戚、慼、威、岱、戎等字;一是「不知所之」的收筆法,如感、誡、箴、交等字。對於後者,我們可以用一些詞句來描述,比如:它是在將要收筆的瞬間將筆鋒極輕地抬離紙面,並保留一絲向運筆方向繼續前行的痕跡,真如「神龍見首不見尾」般莫知其所往。不過詞句終究乏力,也許只有通過反復賞玩臨習,才能直達審美體驗的中樞。

不過,作為「乀」劃運行終點的收筆,並不是我們這裡探討的重點,我們要分析的是「乀」劃的曲筆。在前文對「文」字形末筆反捺進行分析的時候,我們尚且能夠大致看出反捺行筆過程中有數次「折」的動作,但是,在「戈」旁的「乀」劃裡,我們的分析卻要失靈。所舉例字中的「乀」劃都特別地長,又比較瘦,有的地方還有渴筆出現,總之造成一種困難:我們無法判斷它究竟「折」了多少次,或者究竟有沒有「折」,但通觀整個筆劃,卻分明看到它有「曲折」的行筆過程,尋繹其中,又會越發覺察到它有很多曲折,如錐畫沙般無往不趨,又不能預知趨向何處,又覺得必須趨向某處。這真是名副其實的「曲筆」。仔細揣摩,我們還會發現「乀」劃裡不純是「折」的動作,還另有「抖」的動作,以及與紙面垂直方向的「提按」,但這些動作和「折」是融合無間的。如此細微的連續或併發的動作,生發於瞬間,完成於一筆之內,我們只能嘆服懷素對指和腕的嫺熟駕馭技巧。比較有趣的解釋是懷素晚年患有腳氣和風疾,這影響到他的書法創作心情及創作風格,草書失卻了以往的縱橫擗闔、狂放跌宕,而更可能由於老病的原因,寫字未免指力腕力不濟。倘真如此,則毋寧說老病反而幫了懷素草書的忙,因為我們在「乀」劃裡分明看到了書寫高手的危險遊戲。謝稚柳說懷素晚年書作「尤頹唐無氣力」。「頹唐」並非貶詞,而是將懷素晚年與早年之作進行對比,對其書法風貌之變化做出的評價,並且有筆法評價的意義,具體來說,「戈」旁的「乀」劃中尤其能體現出懷素的「頹唐」之氣。如果從消極的方面來理解,正應了孫過庭所說的「情怠手闌」,但我們並不認同《小草千字文》是在情緒和生理都「乖互」的情況下書寫的,恰恰相反,本文開頭所引古人評懷素晚年之作「平淡天成」、「平淡古雅」之語,正和謝稚柳「頹唐」之評涵義相通,互為表裡,「頹唐」、「平淡」,都指洗盡鉛華、脫盡火氣、一任自然。上一段中之所以要適當論及「乀」劃的第二類收筆法,也是因為這種收筆法流露出了些許「頹唐」之氣。

陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》云:「素曰:吾觀夏雲多奇峰……又遇坼壁之路,一一自然。」所謂「坼壁之路」,不正是此處自然天成的「乀」劃曲筆嗎?

「頹唐」雖非貶詞,但究竟容易使人聯想到乏氣力、少骨血,不過,下文的舉例正好可以見出《小草千字文》「曲筆」中蘊含筋骨氣力的特點。

 

(4)“口”形包圍筆劃

 

《小草千字文》通篇共五個「口」形包圍結構。五個「口」都呈圓轉體勢。其中,「國、園、圖」三字的「口」形,在曲筆方式跟上文論及的幾類曲筆實為相通。「國」字起筆的豎畫,折筆明顯,接下來的大迴旋,其中也有若干次「折」或「抖」(或「擺」)的動作,由此造成整個「口」部的搖盪感。同時,由於運筆軌跡而形成的外拓形態,也造成內部空間的飽滿感。「外拓」、「內部空間」雖屬於結構範疇,但用筆是生成這些結構特點的前因,可見筆法和結構實在不可割裂。必須指出的是,「國」字的「口」形曲筆得到的主要不是「平淡」、「頹唐」,而是猛浪雷奔的矯健之勢,用「矯若遊龍」四字來形容,一點也不誇張。

「園」字的「口」形運筆較爽利,粗細變化順乎運筆之勢,曲折之處和受力點與「國」字的「口」形甚為相似,「口」部完成的同時也是一個峻拔的內部空間誕生之時,這個內部空間用來安放那個「袁」字,自是寬綽有餘。「圖」已經是半渴筆的筆墨狀態了,較之前兩個字,其「口」形運筆如裝甲車開進,更顯雄強。

「困」和「因」二字的「口」形,其運筆雖不如前面三個字變化多端,但同樣能體現出懷素草書的曲筆特點,而且其形態也很有力量感。

「口」部作為草書偏旁形態,本由折劃構成,易為曲筆,區別只在於書家如何運用。我們從「國、園、圖」等字中可以看出,「口」形曲筆弱化了《小草千字文》的所謂「頹唐」之氣,豐富了其藝術風貌。

 

(5)「木」字形的中豎;作為主筆的「乚」劃

 

注:此處附圖遺漏,千字文中僅有「木」而無「米」字,根據作者對中豎的描述,「中」、「釋」、「璣」較為符合,反倒真正擁有「米」字旁的「精」字,並沒有下述的特徵。

這三個例字的「木」或「米」的中豎都體現出堅實之姿,起筆、行筆和駐筆都比較果斷。不過,三個豎劃的下半部分都有一個略微向右拱出的弧。就是這個不太張揚卻形跡鑿鑿的弧,讓豎劃在堅實之外有了筋脈氣象,並使整個「木」或「米」字有種彬彬之意。仔細審察,我們會發現,因為豎劃下半的中段向右拱出,所以,為了讓豎劃保持整體平衡,在臨近末尾時,筆劃就向左收攏,這樣,在收筆的地方就形成一種特別的力感:往正下方灌注的力和向左回筆產生的力之間形成的張力。豎劃一般都是垂直向下的力,而在這幾個例字中,向右的拱出以及收筆時的張力,豐富了整個「木」或「米」字部件的造型姿態。

由此可知,此處曲筆的體現方式,與之前討論過的「折」或「抖」有所不同,我們在上文已經用「拱」這個詞作了形容。之前討論過的幾種例子,其中未必沒有「拱」的動作,不過此處的「木」或「米」旁的中豎,比較典型地體現了「拱」的曲筆方式。我們這裡做一些動詞上的強調和區分,是為了分析的方便。經此區分,《小草千字文》「曲筆」的豐富性可以從文辭上得到較為確切的表達,這對於我們欣賞和學習《小草千字文》不無益處。

 

「毛」字的「乚」劃折筆痕跡不太明顯,可能是中部的兩筆小短橫遮住了折筆部位的緣故。「奄」和「眺」字的「乚」劃折筆明顯,以致於幾乎違背了通常的寫字習慣:「乚」劃的起筆豎畫本來是流暢順勢、一貫到底的,在這裡因為一個“曲折”的動作,成為兩段筆劃的連綴,從而使整個「乚」劃多出一個節奏點,而「節奏」,正是我們接下來要探討的問題。

 

二、曲筆導致的節奏感

庖丁為文惠公解牛,所謂「奏刀騞然,莫不中音;合于桑林之舞,乃中經首之會」,那一定是充滿節奏感的解牛過程。若將此典故移用,則我們可說懷素《小草千字文》的用筆誠如庖丁之用刀,乃是「奏筆騞然」。

懷素之前的草書家用筆也有節奏,但詳加對比,不難發現王羲之、智永、孫過庭等的用筆節奏多體現於筆劃與筆劃之間,而懷素《小草千字文》的用筆節奏不但體現於筆劃之間,更體現在筆劃內部。造成筆劃內部具有節奏感的原因之一,就是我們在本文反復羅列並分析的「曲筆」。其曲筆靠「轉」、「折」、「抖」、「擺」、「扭」、「拱」等細微動作之間的默契配合來完成。每一次細微動作的生發,都是一次節奏的生發,兩次以上的節奏就能形成節奏的連續,而連續的節奏能輕鬆地體現於一劃之內,這正是《小草千字文》的特點。固然我們可以說「折」、「抖」、「擺」等這些力量或動作都是真實的存在,但《小草千字文》的字跡如此之小,因此我們必須設想書寫者的技巧要純熟到何等程度,而在書寫時又要將技巧遺忘到何等程度,才能成就我們今天所看到的《小草千字文》墨蹟。

從筆劃本身的形態來看,《小草千字文》的曲筆節奏體現為兩種:一是本有彎折形態的筆劃的曲筆節奏,如「つ」劃、「戈」旁的「乀」劃;一是直劃的曲筆節奏,如「文」字形末筆反捺、「木」字形的中豎。從節奏感的強烈程度看,《小草千字文》的曲筆節奏也大致體現為兩種,一是節奏比較強烈的,如「つ」劃;一是偏弱的節奏,如「戈」的「乀」劃。從節奏的疾徐來看,我們可以打破上文五小類的舉例,把所有例字分成迅疾節奏和舒緩節奏兩類,與此相關的,我們也可以分出節奏細密的和節奏較為疏略的曲筆。這些不同角度的劃分或許沒有再進一步分析的必要,但我們的劃分,是為了證明《小草千字文》中由曲筆而導致的節奏的豐富性這一特點。

孫過庭《書譜》云:「草以點畫為情性,使轉為形質。草乖使轉,不能成字」。「使轉」作為草書用筆的要義,既有「曲筆」之義,又有「節奏」之義,而「草乖使轉,不能成字」這句話,似可理解為重在以「字」為單位的使轉,也即是筆劃之間的使轉節奏,因為字由筆劃部件組合而成。而本文所舉《小草千字文》的曲筆是在筆劃內部表現出豐富的節奏感,是以「筆劃」為單位的使轉。從客觀的角度看,我們可以說懷素以自己的行動踐行並發揚了早他幾十年的孫過庭的「使轉」之論。

[摘錄終,下略]

記於文末:

撇開握筆姿態不談,若將自己對筆畫粗細的控制方式硬拆開來說的話,可以有提按、主動轉筆(筆勢不變下轉動筆桿)、被動轉筆(筆勢改變下筆鋒著紙側跟著改變)三類,實際書寫時–尤其是行、草書–常常是三類控制兼俱。不同的機構(指掌大小、握筆、運筆習慣)透過這三類比例的拿捏可以寫出形近的筆劃,那麼「轉」、「折」、「抖」、「擺」、「扭」、「拱」只是主觀形容或是真有嚴謹的動作規範,似乎也不是那麼重要了。

作者的修辭方式很難不讓人往「以人取言」「 濃情化不開的豬紅,情比金堅的炸豬皮……」去想。說老實話,我這沒品味的老粗眼拙,就算這帖出自無名小卒,若是中意絕不會說嫌棄;而即使古谷蒼韻將「千字文」「自敘帖」兩帖同字相較後證實是同一人所作,還是得承認自己不懂欣賞。就像看于老的標準草書,心中的感受總是反覆無常,一時美、一時醜。別人之所以能作為鑑賞家,還是要有些文化底蘊,而我看臨再多的帖,就也還是個大老粗。

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