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帖學書法的迷思與醒悟
祈願祝福
願我無敵意、無危險，無精神的痛苦，無身體的痛苦，無偏見的執著。願我處處和喜充滿，保持快樂。
願我的父母親，我的導師、親人、眷屬、和朋友，我的同修，我的伙伴。願他們無敵意、無危險，無精神的痛苦，無身體的痛苦，無靈體的痛苦。願他們無煩惱、無悲傷、無恐懼、無疑惑、無偏見的執著。願他們不論在任何時刻皆能身心安然自在，願他們處處和喜充滿，願他們保持快樂……
願一切有情眾生，願他們無敵意、無危險，無精神的痛苦，無身體的痛苦，無仇恨、無恐懼、無悲傷，不被輕視、不受傷害、無偏見的執著。願他們不論在任何時刻，皆能處處和喜充滿，保持快樂。願一切眾生脫離痛苦。願他們不失去正當途徑所獲得的一切，願他們依據個人所造的因果而受生。
緣由願生，謹待惡緣、珍惜善緣。一位曾經在何創時基金會服務的書友大姊，大雨天裡扛了一本明清書法展作品集(文人篇)來說要讓我欣賞……。想起兩年前重新提筆學字，有網友看了我臨趙孟頫的心經後建議我多寫些明、清書法家的字，猜是怕我為帖學所囚。我回覆說「心中劍宗與氣宗之爭早就平息，現在覺得這就像兩足，一停一動，偏重任一邊…單腳跳成不了事。」練功由帖、發想從碑，這是當時的看法。
現在回想起來，實在是還未來得及困於刻帖中，就已對刻帖的失真感到厭惡。人家說《大觀帖》擇帖嚴謹，摹刻精工：「豐腴沈著，起訖轉折鋒穎如生，直同手書。」世稱「大觀之本愈於淳化」。於是選擇把大觀帖中右軍的帖子轉印下來每日臨習，等到《閣帖》《綘帖》《寶晉齋》等刻帖到手，一字一字比對後發現《大觀帖》斷筆多、轉折分段而折角過開、筆劃含糊或過於臃腴：如起筆、節筆、右點收筆意味不明……都是臨摹復刻常出現的瑕疪。
沒上擂台前，套路大家打起來都一個樣，古人的創新仍是今人的窠臼，囚或不囚自覺和哪個年代的什麼風格無關。真正的困擾還是在套路該練多少、練多久才能轉散打? 或者二路並進才不致練成了木樁? 別人十年磨成一劍，資質駑鈍的我得花多久時間想都不敢想，就現階段來說基本功仍嚴重不足，求自家筆意嫌太早。這本書來到手中，也許是為了讓我對於未來可能的轉變可以先架起個輪廓，方便以後逐步填上細節，而這個輪廓有一部份材料是參考了李蕭錕先生所寫的序文內容去發掘取得。未曾有人將本文載於網路，於是繕打於此，方便書友們參考，全文如下：
帖學書法的迷思與醒悟――明清文人書法新美學觀
作者：李蕭錕
[前略]
明代帖學的發展
清康有為《廣藝舟雙楫》云：「晉人之書流傳曰帖，其真蹟至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學宜也。」如此說來，帖學有來自第一手的真蹟，及次真蹟一等的摹刻本，代代相傳，難怪自唐宋以降都為帖學籠罩著。而明代書法也是繼宋、元書法又一隆盛的帖學發展時期。
然帖學風吹到明代卻不曾為明代纏手綁腳，相反地，明代的帖學書法能集晉、宋、元的帖學大成，並在明末的幾位個性派書家的努力下，煥然一新，大大不同於宋元之後的帖學書法的沉苛與僵化。這個大的變動和新局並非偶然，它和明初科舉制度下流行的「館閣體」的壓迫下有關，也和明中葉力圖擺脫館閣體的束縛，以宗法魏晉法帖，重新闢出新路的文人書家的發展有關。
帖學發展到明代，幾乎傳遍了整個中國，故帖學大行其道，刻帖之風較諸唐宋更為可觀，而這種集大成的書風流行，助長了各家各派的廣泛認知，提高了帖學書法的質量的發展。董其昌是帖學派的集大成者，他對帖學的體悟，曾道出這一段話：「臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。莊子所謂目擊而道存者也。」是去其「形」取其「神」的高論；祝允明對仿古就是「奴書」的辯解說道：「治晉遊唐，守而勿失。」是戰戰競競，謹守法度的低調，兩者都說中了書學的一面，合成便為大家。但因其熟稔古法的形神風貌，就算只取一面，另一面也會有所體會，重要的是能然之於心、應之於手，有溫故知新、食古而化的本領。
明初的「三宋」與「二沈」
明初雖受元朝帖學巨匠趙孟頫的大力影響，但證諸明初著名書家如「三宋」和「二沈」幾位代表人物，都各自遠離了趙書的核心，在不同的領域裡建築起獨立的王朝。
三宋之一的宋克精於章草，亦能四體書，是不折不扣的帖學書家，但他能消化章草的波勢，植入真行草隸之中，有一種雋秀之美散發在他的筆端裡。宋璲被譽為明朝第一，書法得自元代康里夒夒的行草風，善於在疾迅的運筆中，掙出閑美婉麗的體態。宋廣完全汲取張旭和懷素的縱橫奔放，但囿於帖學的限制，連綿的筆勢裡不見磅礡的氣力。三宋各領風騷，完全看不出帖學大風下趙孟頫的影子，算是明朝帖學古法的勝利。
至於二沈中的沈度和沈粲，書史謂其為明初臺閣體的典型書家，但細觀其變，卻遙遙超越於那種臺閣體的暮氣和死灰之外。
沈度學唐朝虞世南的楷書，雍容矩度，有別於唐楷，而行書和隸書姿態遒媚，也自成一家。沈柴用情於草書，介於智永禪師和懷素之間，能自出性靈，亦非館閣體的枷鎖所能套牢。
永樂間的解縉行草連綿，若符畫咒語，忽粗忽細，有遊絲有粗籐，然一氣呵成，蔚為奇觀，算是明初「三宋」「二沈」之外的一員大將，書史應給他更高的評價。
館閣體的束縛與解脫
明初行科舉制度，沿襲唐代「以書取仕」，特別是繕寫誥勒、詔命、玉牒、匾額、城坊等。要求書法規矩法度，面目如一。是一種方正、光潔、烏黑且大小齊平的官場書體，故謂之館閣體，或臺閣體。也因為應考的需要，又謂之「干祿體」。如清洪亮吉在《江北詩話》一書記載：「今楷書之勻圓豐滿者，謂之《館閣體》，類皆千手雷同」，沈括《筆談》亦云：「三館楷書，不可不謂不精不麗，求其佳處，到死無一筆是也。」由於這種書體大大地束縛了有才華的書家，更有悖於帖學正流行的抒發情性的風尚需要，這種相互矛盾的拒讓現象，便使得有識之士普遍地興起回歸帖學舊途，到魏晉法帖裡去尋求良藥解方，以期罷脫館閣體的束縛。
明朝中期從成化、弘治時期，館閣體已經衰微，表現較為板刻僵化，失去了藝術生命。到正德、嘉靖時期以吳門書法為主體的真正代表明朝中期的書法，則從館閣體的惡夢中甦醒過來，開創了帖學復古的書法新生命。
成化、弘治時期的書家如李東陽從秦篆、漢隸入手，從顏體楷法脫出，自成一格。吳寬師蘇東坡和懷素行草，一新耳目。徐有貞得懷素、米芾筆法，振振有詞。王鏊宗法晉魏，清韻瀟欐。李應禎綜合晉唐各家，筆法變幻莫測。沈周又畫又書，為文人書法的楚翹。張弼和張駿都擅行草如疾風狂雨，意到筆到。陳壁有張旭和懷素的風範，似顛若狂。陳白沙束茅代筆，字字飛龍走虎，是明中葉書家的特立獨行。
吳門書派的努力
真正從館閣體的惡夢中甦醒過來的是李應禎，他深諳古法，變化臺閣體積習沈疲的弊端，還給帖學書法本來面貌，終於促成了後來的吳門三家，佔據明代中期的重要樑柱。
吳門的首要代表是祝枝山，他是文人，詩畫皆精，又長於行草，更擅於狂草，他的草書貫穿二王以來的草書家，由智永而下到懷素、張旭、黃山谷、米襄陽等人，博通古今；他像海綿一般能吸能放，消化成自己的血肉，他寫草書筆法道厚，不會因為迅捷，而把力氣給鬆散了，另外加入一種拙趣，跳出了歷代先賢草書各家的藩籬，是難能的體會。
文徵明受惠於宋黃山谷和蘇軾的風格體勢，尤其是草書，更接近黃庭堅的迅疾飛動而少蘇軾的雍容，大體上，文徵明的行、楷和隸書都中規中矩，應是受限於個人的才情造化。
王寵是吳門三家之末，但才氣橫溢，不可一世，可惜英年早逝，否則其書藝當大大超過祝枝山和文徵明。
晚明書家的爭奇鬥艷
晚明的書家，大約從嘉靖到崇禎年間，以「邢張董米」四人為主，加上徐渭、趙宦光及莫是龍等，擎柱了明末書學的主流。晚明的書法不同於明初與明中葉那般具有藝術理想與方向，想掙脫館閣體，想振興帖學古法，相互之問都能提攜互勉。明末的書家卻是個個獨立，單打獨鬥，互不瓜葛，雖說四家或浪漫主義，但都是歷史的附會加冠，事實上是諸家並立，且競相鬥奇，如百花齊放、百家爭鳴的一個空前繁盛的時期，它為有清一代碑學的發揚埋下一個深沉的引爆力；以帖學的強弩之末激盪出碑學的熊熊火花，明末書學的貢獻是深刻而偉大的。
先說邢侗，邢侗精於二王，以十七帖為其書法大宗，他能把晉人書風神韻，融入自己豐沉雄渾的筆調裡去，也是帖學復興的另一個春天。
張瑞圖是個奇才，用偏鋒的筆勢寫出來中鋒的線型；用欹側的轉筆書成豐圓的意態；他更擅於用方折的造勢去結構那拙樸敦厚的內涵。他是明末清初的大家，也是中國書史上少數的奇才異類。
米萬鍾和董其昌時稱「南董北米」，他善書大字榜書，拙重豐厚，時用飛白，得一種舒暢平衡，和米芾同家，也學米，但較米字莊重渾樸，不能不說是難得的書家。
董其昌名振南北，是明末書家淵源最博，取法最廣的帖學大書家，他的書法體會來自禪定的開悟，頗有一種禪家風味，他說「蓋書家妙在能合，神在能離。」他的書法晚年漸趨成熟，而反歸平淡，應是和他修禪得道有關。他的作品以行草居多，風姿瀟灑，無一點煙火氣。他用墨獨特，特別是灰灰的淡墨，給他寫來像他的畫一樣秀潤自然，是一種心境的調養、精神和性靈昇華後的淡然，是有明一代最具影響力的書家，連清初及清中葉的皇帝都大力推薦那種不慍不火的人生境界，拿去管理那些文武百官，庶民百姓，算是功德一件。
徐渭的書法是明末的一顆後起的慧星，也是明清史上，甚至中國美術史上的表現主義的徵徽，他的出現，給明末遺民藝術家最大的啟示；從傳統的牢獄裡衝撞出的一副自由的心靈，燃燒的火光遍及四方寰宇，無論書、畫、詩、文都那般狂放不拘，通篇縱橫散亂，雲霧紛繞。他自己說：「吾書第一、詩二、文三、畫四。」但客觀地解析，大概都混而為一；書畫本同，詩文不分，是他的才情給了這四個不同的名相注入了同類的精神養分，所以無分軒輊。
趙宦光用天發神讖碑的外方內圓化為團團的大篆小篆，有天璽碑的架構，卻增了大篆的豐碩圓渾。
黃道周和倪元璐是明末最後兩位名家
原本精於天文、曆數的黃道周對於帖學的不滿，與王鐸等人研究改革之道，終於在帖學的大海裡發現了一線生機，他的書法離奇超絕，來自二王的呼喚，但用一種妙美的回響行盡那條帖學的崎曲之路，算是無心插柳的意外收獲。倪元璐筆法奇欹、剛健，也有一種傲人的氣勢，隨著短筆連線的筆法節奏，綿密不已地流露渲瀉開來。
王鐸和黃道周為執友，書法二王草勢，體態方峻有力，他把魏晉以來的二王書法重新作了一種詮釋，在雅緻韻情之外，添了幾許陽剛風烈之氣，是傳統書法遵古而能不為古所囿，守度但能另起爐灶的大家。
清初帖學的風暴
有清一代書法承續明末以來的帖學之風，特別是在清初來自董其昌書體風格餘韻猶存，而晉唐法帖刻本之風仍盛，加上康熙皇帝的偏嗜及以倣董著稱的沈荃等人的登高一呼，連科舉試中的「干祿」館閣書體也以董字為尚，這種上下一心的帖學風董書尚，為清初的書壇帶來嚴重的「奴書」之弊，千手雷同，了無新意。
甚至對那些不能全然拋棄功名或者僅為謀生糊口的文人，董書帖學的風害，多少襲捲了部份無辜的心靈，不由自主地隨風而去，掉入了那潭深淵裡。但有少數卻能發深省，變流行為奇古，轉逆勢為契機，在明末清初這個歷史的轉捩點上闢出一條生路，使萎頹垂亡的帖學替換新血，以生命再造，以全新的面貌獨立於明末清初的書壇。
這個颶風的轉向，肇始於明末的徐渭，他的特立獨行，睥睨一世的作風，獨力為那帖學的風潮轉了舵盤，讓後繼者壯膽行事，勇猛而為，如張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸、及傅山等都曾入帖學深穴，卻也能出入自在，來去由我的創造，終而樹立自己的面貌。即使是董其昌本人，雖為明清帖學領袖，然並非一味屈服於傳統，他的真率生拙，也算是宋元以來帖學風潮下的異軍突起，若真低貶或歸罪於董氏的書法，其實並不公允。
徐渭書風對當時的帖學的逆向操作，也影響了清初的遺民，像朱耷、石濤、髡殘、今釋等，作風奇怪，冷峻孤寂，每每有一種清新氣息。而他們書畫兼通，詩文皆能，影響所及，對當時的文人或詩人激起了一點革新的浪潮，他們的書法也幸運地稍稍遠離那股帖學的暴風圈。
文人書法的成績斐然
登錄在這裡的書法作品是何創時書法基金會的收藏，泰半以明末清初的文人書法家為主，有些名氣顯赫，來頭不小；有些則名不見傳，陌生難認，但置於整個時代大風尚下，必然都薰染有那時代的趣味風格，當然也有其特殊的時代意義，且這些書家雖然小名，但時有佳作，並非全然受降於帖學的靡風泛濫裡。
像明末活動於隆慶至萬曆年間的王穉登，他是吳門書派文衡山之後的繼承者，有文徵明及宋四家餘韻，書風險勁沈著，他絕不是帖學的忠實信徒。而曾任禮部主事且為當時詩壇巨擘的屠隆，圓渾筆勢，草行兼善，得自張旭和懷素草書三昧，也脫離帖學甚遠。張鳳翼風操峭厲，行為特異，反應在書體上如出一轍，帖學不曾搖動他的特立獨行。陳繼儒類王穉登，也有董其昌的影子，但更重視一種書法的情趣。婁堅的字直接承襲宋黃庭堅，但滲入蘇軾的豐腴、文徵明的暢快，小兵立大功，是何氏庋藏中之精品。李流芳書畫皆佳，又是文人、行草貌似孫過庭。劉宗周的手卷行草規矩，是帖學的遺風。蔣杰的草體痛快淋漓，更不是凡夫俗子所為，也非帖學可以規範他。
天啟以至明末崇禎順治年間文人書家極夥，重要的書家如笪重光、沈荃、吳山濤、姜宸英、吳偉業、劉重慶、汪琬、李渙、曹溶、法若真、尤侗、及闞禎兆等人，其他如丁敬、史大成、何元英、顧豹文、許友、及王澤弘等人也都活動於順治年間，書風都不囿於古法舊招。
笪重光自己對帖學的反省與體悟後曾經這麼說過：「光之通明在分布，行之茂密在流貫，形之錯落在奇正」，而吳山濤所作《書札》，用米筆董意而化成簡素樸質，都已離開帖學那種甜熟及媚艷非常遙遠，應是純粹帖學之後能不沈淪於玩弄技巧陷阱苦海深淵裡的希望之光與新學明燈。笪重光的中堂書法稍許納入徐渭的玩世不恭，恭謹的背面後有率性的本質。吳山濤的筆法粗看極工、細察都有變化，濃墨粗筆、乾墨細劃、隨意瀟灑也有一種優美的情調。若相對於高唱帖學董書的沈荃，則吳山濤的恭謹算是越矩出軌，大大地跨出帖學的彊域了。最值得一提的是劉重慶的書法，圓筆托下，滾滾若江河巨浪、若天上墜石。有一種渾渾的氣派和音響，隆隆且莊嚴奏起，是明末清初這一帖學風的最大逆流。
汪琬的條幅用極軟的羊毫鋪張，順柔潤澤又有彈性，是二王體系的變調。可以變化就不是奴書。
法若真的濃墨圓筆重於泰山，結構章法有顏體楷書的大家風範，且增加了帖學裡流暢的筆勢，極敦厚適性，是帖學復古的生力軍。
丁敬臨王獻之的草書有新的體悟，他用濃墨乾擦的筆法滲入行氣的脈動裡，寫成有一種暢懷的喜悅美境，直向觀者撲來。
丁啟相的條幅書法集合了王鐸和顏真卿的內在旋律，那種揮筆的動作像音樂般婆娑起舞，令人嚮往。
許友的字明快迅急，像李白下江陵的快帆，忽忽已過重山萬水，來到了你的眼前，近代的名畫家溥心畬先生有許多使筆的動作極似許友的節拍。
闞禎兆的中堂大草氣魄宏偉，只寫了十四個字卻佔據三行的空間。留下的題款，細筆輕描，很有味道，值得一看再看。
其他像張端亮、潘耒、陳奕禧、查昇、查慎行、張允欽、李來泰、陳元龍、胡方、宋德宜、汪士鋐、胡德邁、林佶等人，多生於明末順治年間，跨過了明朝來到清初的康熙之世，都能掙脫時代咖鎖，悠遊法外。
胡方的條幅草書，聚散分佈、點劃行間、疏密收放和他的奇怪運筆合成一幅，看似漫不經心且冒然粗率的不合時宜，但那種傲然的骨氣、不群的性格，眉宇間述說著不尋常的消息。胡方的書法是可以用繪畫的角度去欣賞的，他筆筆有法，發自心源。
張允欽的扇面行草使我們想起了宋代的米芾書法，那種頓挫抑揚的手舞足蹈再現眼前，可是形體結構混合了李北海的方折斜側，增加了可看性。帖學的局限不是那麼全然不可踰越，在諸多改革的聲音裡，眾口可以鑠金。陳奕禧善書行草或大草的條幅中堂，他對草體單字的結構不曾馬虎，筆的使轉也能得心應手，而行氣的連綿一貫更是輕鬆自然，絲毫不費氣力。這裡所展現的最好的陳奕禧的丈餘中堂大草，是清代乃至是他自己的帖學風格的極端叛逆。
查昇有一幅中堂寫的是「穿竹鳥聲驚步武，落花簷影入杯槃。」是將傳統帖學派的甜媚化成淨雅和蘊藉，這需要一點天分和工夫；淺嘗不能達到這種火侯、凡俗很難企及這種境界高明。
張泌和王澍活動於清康熙至雍正間，也有可觀的成績。
張泌寫中鋒兼側筆的草書，以王維的五言絕句鑲入中堂；頂天立地、氣滿力貫、落款正中，很能道出王維詩句的禪味和宇宙間神秘造化的淨空境界。
王澍是個大人物，至少他寫的楷書有這個分量；館閣體和衰敗的帖學在他看來都不甚重要，他偏愛的是奮筆直書，寫那力拔天地、氣勢磅礡的顏書大楷，因為它可以發汗運功，練好身體。看他的方整井然的大字，絕不是算盤珠子或戎裝軍旅的陣勢，而是一種誠意與專注，只要求不分心，只要求可以提筆直書，不要停下，那種氣足意滿的經驗最為可貴。
和張泌及王澍約略同時的文人書家尚有陳梓、鄧鍾岳和許光祚等人。
陳梓的書法提按都呈固定反應，但也因為這樣，他寫顏體化為草書的時候，橫線部分極平極坦，而經過連筆的相接後，別有一種拙氣、稚氣。後來的清中期的伊秉綬落款的行書便是這種體勢，該是伊秉綬師承之一也。
鄧鍾岳的書法形式和宋代的吳琚很肖似，特別是石橋和溪水等字，是吳琚書法的典型，但是鄧鍾岳似乎更溫和了點，沒有吳琚筆法的霸氣，這真要歸功於帖學的薰陶。帖學的恭教拘謹不全然是負面的影響，重要的是書家的造化之筆如何汲納吐放，昇華成自己的風韻。
許光祚的條幅也很耐看，他用的是澀筆，慢慢地行、緩緩地走，沒有一筆不經過心眼手的經略。他把寫字當成功課般，邊讀邊享受內文的境界意思，那怕是自己的文章、自己的書法。
結論
文人書法不同於職業書家，也不跟畫家兼書法家同氣，後二者都有專業的臨摹技法與表現能力。但熟稔的動作之外，可能因此而多了許多習氣而不自知。文人書法則是不經意求工反工，不經意求妙反妙；是一種謙卑使然，也是一種內在的涵養使然，他們的眼底和心底絕不範圍在書法的圈圈裡，而是藉由書法或文字來表達他內在世界的心緒情操，儘管明末清一初這群文人書家在嚴刑峻法或文字獄的外在逼迫下的心靈世界如何地痛苦悲哀，但是筆管的墨色水漬在淨白的紙上劃下的是整個心靈的剖析，所有一切情緒的反應、人格的品質，都會如實地映照反射，它像一部現代的電子掃描器，一切現前，無所遁形。
明末清初的文人騷客們在悲泣異族入侵、國亡家破的時候，無論降清為臣、遺世獨立、遁入空門、或重操舊業、或化為升斗小民，帝王與我何干？但內心底層終究深藏一種潛在的壓抑，當一定的契機現前，這種看不見的力量便會躍然昇起，和自己面對。明清文人書法的產生便是這種時代的悲歡離合下，不經意不自覺中人性潛意識所幻化成的紙上自白。
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