巽蘆習字簿

書道練習帳

Category Archives: 閱讀筆記 Reading Notes

從「乙木集」到「星點鑿」

草書部首部件省借後因形似而類化為同符,若能理解省借的過程,便可助於類推他字。泰榮兄日前詢問關於草訣「愛鑿與奎全」一句的看法,我在說明的同時似乎也意外地解決了多年的疑惑:

「乙木集(雧)」,或認為「乙」符的由來為三重符「隹」取「∴」代表,連筆寫為「二」、形從「工」(橫豎橫,草形如乙、㇅、Z);「乙未舉」,「舉」字上對稱省為橫三點,點連為橫後,「舉」字形成上「二」下「半」,上「二」從「工」,下「半」字頭撇捺「八」化作兩點位移至字旁。

由形近而至不別的同符雖然便於記憶,但由同符:如上兩字字頭「乙」來推敲省借過程,總覺得像是第二現場採樣的證據般不能盡除疑心。「集」傳統草字多作上「么」下「未」,從晉唐行、草字來對照,有可能是由簡省的「隹」與「木」左右錯位後成為草書「集」;「舉」則同「慮」的草法,上部左右對稱重符,故取右半「彐」,描其邊廓如「乙」。

「業」字一般作右翻撇(乛 橫鉤)下「耒」,形如「一」下「耒」。上部「业」省簡為一,可能的規則有:一、視作「北」的從符省作四點,連點為橫;二、或字上四點連為橫,其下字中「一」省。其次,字中無點撇(ソ)故省,於是字上「一」映帶字下「耒」成為草書「業」。「業」字另有「乙」下「耒」的草法,如明 宋克 草書《進學解》中,「業」皆作「乙」下「耒」。從「集、舉」省借規則類推,「業」字頭可寫為「二」,「二」草從「工」形,中部點撇(ソ)省去,寫為「乙」下「耒」再正常不過;此外,中部「ソ」若不減省,也可循「立」草為「七」下「一」的方式,字頭仍舊草形似「乙」。《進學解》外雖無其他「業」字例,但有類似的草化過程可見於「僕」字。

智永趙構王鐸宋克

「僕」異體右旁寫為「業」,草法同樣從「一」下「耒」,因為無混肴之虞,「耒」可再進一步省「一」為「未」。查《閣帖》如《大常帖》、《僕可帖》與王鐸自作詩中有「僕」字右旁字頭如「予」者,此字原先以為肇於刻帖失真,蓋正常的草法如《旦反帖》字例,但快速書寫連筆時若「未」字上橫縮短右傾貼近中豎,便如《服食而在帖》的字例般易被誤認筆順而形同草書「予」頭。然而此「予」形何嘗不能視為「一」下「未」,連筆書寫即似「乙」下「木」,「木」首橫逆筆順又可區別「集」字。

僕字例

草訣百韻歌「愛鑿與奎全」,撇橫「ㄥ」下「愛」 為何會是「鑿」?「鑿」初文象手持槌鑿(辛殳) 簡體取特徵「凿」為代表。任漢平老師在介紹「生」符系列字時曾提及「乙」(字上日字符)下「生」為「星」,「星」左右旁加點為「鑿」,點為鑿石迸出的火星,取會其意以方便背誦。由此推測,草法「星」加「點」為「鑿」正同於簡字以左上特徵部件代表「鑿」字。按省借規則,字中無點撇「ソ」,「乙」為原筆「业」省,下連筆接「主」成「生」為原筆「丰」省,左右點則為原筆「臼」省並向上位移。

鑿

書法字典有右軍字例,字上「㇅」似被當成日字符並且還原成草書「日」,「日」中短橫接下豎後形如「享」符字頭;《新撰類林抄》「鑿」字頭為橫斜「∕」,猶如草書「日」字省去左邊「ㄥ」,「臼」字兩側則省為「==」形對稱符,整體字形似「愛」;敬世江有字例同此,唯下橫作臥鉤狀。相互對照後可知韓道亨草訣百韻歌中的「鑿」字即是《新撰類林抄》的「鑿」字在字頭上安上省去的撇橫「ㄥ」,但因右上角並未連筆,不易從分離的「ㄥ」下「愛」聯想溯源其字頭為「日」、「字上日符」、「乙」、 「二」而「业」。

鑿字例

過去翻閱書法字典,見”鑿”字下有《草書禮部韻》字例,字形極似「舊」字,一度認為是誤植。今日來看,此字當是《草訣》「鑿」字的進一步形變,「愛」逆筆首橫被分解為左右兩點,原先由「臼」所省的兩點則回歸「臼」字,按字下對稱符寫為三點連……,陳年迷霧於焉消散(大概)。

 

Advertisements

標草不耐症

在任漢平老師那聽了幾堂草書課,偶爾聽他抱怨起于右老一兩個已成”標準”的錯字,又打趣對學生說:「這就像是我寫錯字的當下,你們不敢或也不想糾正一樣」。好奇使然,趁空閒翻閱了左岸胡公石《標準草書字彙》與張權《標準草書要領》兩本書……結果引發了一連串精神上的不適,姑且以「標草不耐症」稱之。究其機理,吾人先學楷再從諸帖中習草,成見既立再來看標草,才會覺得易寫與易識往往衝突,造成精神上的不耐。標草蒐羅古人草字而取簡約者,省借上傾向易寫,易識則因涉及多字間的區別,不一定能兼顧。加之標草省借類化處理同形、擬似字的規則尚且不明,在深究之前,只能勉強以准標準(quasi-standard)看待。以下隨記初習感觸,不敢說是公允。

以事後諸葛論,不管是識楷書草或是識繁書簡,都和提高識字率搭不上關係,推行草、簡得以掃盲的想法怕是出於士人的爛漫。以「易識」、「易寫」、「準確」、「美觀」為原則所建立的標準草書,其書寫省事、省時、益於掃盲的功能需求在數位工具普及後已然不再。況且在識讀用楷、書寫用草的方針下,既要學楷又要習草,對學子來說無疑是額外的負擔。簡體廢舊立新,大幅刪減並改造文字,如「幹、乾、榦」省為「干」、「復、複、覆」省為「复」,要學的只有一套規範字,即便如此,識字率也未曾高過推行正體的我們。簡字有所謂的總表,內容並未窮舉,依簡化原則類推簡字時必須處理同形相混的問題。標草雖無刻意造立代表符來縮減常用字字數,然而在省借類化的過程中無可避免地也要處理大量的同形、擬似字。簡體有所謂的簡化原則與方法,標草既然冠以標準之名,吾人自然希望它也具備省借類化的原則與方法,好在類推他字時能有所依循,沒料接觸後希望落空,舉《字彙》《要領》字例:

「變」「燮」字上對稱符,故以字下「攵」、「又」特徵做為區別;「乾」「軋」字左享字符,故以字右「乞」「乙」 做區別。似乎有著兩字主部同符時以從部特徵為區別的規則。可是「敵」「毅」字右又字符,不以左旁「古」「豕」特徵做為區別,反而沿用習慣草法改寫左上立部。

變

「副」「耐」左同為豕字符、右同為刀字符,「耐」以右部「寸」原形做區別;「馭」「效」,左同為馬字符(《字彙》補充符)、右同為又字符,「效」以右「攵」原形做區別。隱含左右合體字同形時以左旁作為代表符主部、右旁作為區別特徵的規則。可是:「朗」「鵄」「鷗」字同形:左良字符、右月字符,「朗」左右皆代表符,「鵄」以左旁「至」做區別,鷗以右旁「鳥」做區別。依同部位主部首不得異式原則,《要領》不該把「鵄、鷗」歸入左良字符下,而是放在右月字符下才不會產生衝突。若說「朗」是良字符與月字符字面上的”正形”,故有代表符優先原則,但看「覤」「覷」左虎字符、右同部件,「覷」用代表符,而”正形”的「覤」反而是用「虎」原形做為區別。又「牒」「揲」「搡」左提手符、右草形相同,非”正形”的「牒」反而用提手符,類推「揲」「搡」等左旁提手”正形”的字時只能靠右旁原形以茲區別,此又易與傳統草法混淆。

p.s.「覷」為《字彙》字例,「覤」為《要領》字例,「覤」不用虎字符恐緣於《要領》成書晚於《字彙》,並非依某種原則歸類,實則此二字應該是放在單獨符「見」部之下比較恰當。同部位部首不異式的原則先天上就與一符代多符矛盾,往往有二字主從部皆同符、從部尚且同楷形的情況,如此例因從部非代表符而硬要歸類,便放棄原則而更動主部。

副

覷

「封」「刲」左武字符、右刀字符,「封」左右皆代表符、刲左右皆原形,似因依循罕字不草的原則。可是「勴」「勮」同符,「勴」字左旁用虎字符而「勮」用原形,此二字皆未收錄於部訂辭典中,莫非「勴」非罕字?其他如「鴯、鷊、鶵、鶝」等,罕字與否的標準為何?

封

又,在無擬似或同形的情況下,「勍」左京不用享字符、「郊」左交不用馬字符,若說有沿襲習慣草的原則,則同樣無擬似字的「敬」字何不沿用? 如「初、搖、麗、剪、布、照、帶、勉、聲」等則又是循傳統草法更進一步省借。而取傳統草法者又以易寫而非易識為優先,如「靜」取冷僻的「主爭」形,來源似乎是未可信的淳化閣晉武帝書,左旁「青」省簡為「主」,「靚、靛、鶄」依此套用。

勍

初搖

以上所舉種種不耐中,最不能適應的就是過度的類化與省借。

固然,標草在糾古人錯筆加以區別而使之易識的工作上非無建樹,譬如規範單一寫法後解決了草訣歌字例中許多刻意擬似的字,如「類、嚴」「孝、存」「朔、邦」「禍、褐」;處理「孜殷敦敲效馭」等易致混淆的草法,將「殷」首畫排除短橫,左旁歸入角字符必免與馬旁形似,「敦」習慣上有「高、馬」草形的左旁回歸享字符,「效、馭」則依右旁原形特徵作為區別。然在追求易寫而將某部件捨棄筆意上差異、約化為代表符的同時,可能又有新的同形字產生,若不能像隸變後楷書那樣同形兼通,就只能放棄其他部件的簡省以茲區別。如將傳統草法左旁中保留行意而各有差別的「身、耳、牙」、「示」、「衣」等統一類化為示字代表符後,「射」字只能放棄右旁從部「寸」的簡化,否則將與「初」混淆;「耶、邪」草形由「祁」佔用,於是只能保留左旁原形以作為區別。「耐」因左旁歸於豕字符,「耐」字只好放棄右旁從部「寸」的簡化,否則將與「副」混淆。

類

孜

射.jpg

雖然規範代表符意在易寫與易識,然而代表的部件愈多,辨識的困難度恐怕是呈指數增長。試想將26個英文字母兩兩依序由數字1至13代表,我可以輕易將一段話(楷書)編譯成一組數字(標草)來傳遞訊息如:(5,10)(5,10)(7,8,10)(3,1,10,13)(1,10)(1,6,6),收到訊息的人知道編譯的規則便能將數字還原成字母如:(ij,st)(ij,st)(mn,op,st)(ef,ab,st,yz)(ab,st)(ab,kl,kl),排除無意義的字組與縮字後可得(it/is)(it/is)(mot/not)(easy)(as/at)(all),判讀結構可以辨別前兩組同形號碼,最終解譯出原始語句:it is not easy at all。倘若減少分配數字,譬如將ab編為1,其餘每三個字母依序由2至9代表,雖然略可提高編譯的效率,卻已讓解譯過程變得十分困難。

非主部可進一步省借下,「辭」字右辛簡為干;「餘」字左旁《字彙》另立食字符省似「么」,右余省為辛字符,這些尚可接受,然而閱讀時總能遇見讓人覺得誇張到有違「形失不草」的字例。理性上雖一直說服自己那標草不耐症狀純粹是心中成見所致,像是傳統草法如「叔、甚、使」這類簡化字就不覺排斥,也願意相信直接從標草入門學草的人應該不會有這種困擾。可是站在實用立場上很難不去思考:做為溝通媒介的文字,在易寫的邊際效用遞減下,為多省那一兩筆而大幅增加辨識上的困難,真的是明智之舉嗎? 當然,換作是藝術的角度就沒有這麼多顧慮了,畢竟「所有文字的呈現終究都是影像」(The word is an image after all)。

這篇牢騷原本要當做讀過《字彙》《要領》後一系列字例抱怨與糾錯文的引言(如「臺、耊」「侯、儋」的混淆),結果寫完後氣也消了,可見不耐是可被馴化的。人間亦有症狀更為嚴重的標草過敏者(如耕○硯齋老闆),卻罕見有撰文批判,大國有篇趙聯磊《淺析于右任標準草書之得失》,求知若渴,可惜不了解入手管道。

註:冷靜過後想想傳統草法真得需要改革,像是借部浮濫的問題,大抵古人認為就算訛誤,只要整體看來差不多,知道對方想寫的是什麼字就行。像「公、名、召、台」常常借到混亂,一個「紹」字草法有時借「公」,反正沒有(糸公)字,有時借「名」,(糸名)都借成了紹的異體,可是有的是借到「台」的,「紿」可是不一樣的字呀。

再註:《字彙》《要領》對代表符進行小部分刪、補,而且是頃向易識的改善,例如張權將右旁月字符中的「蜀」獨立成蜀字符,並將「曷」歸於其中,解決了如「禍、褐」等字的混淆。但也有添亂的例子,像新增右旁詹字符,把原本在筆意上有明顯區隔的「詹、侯、疾」歸為同形。

又註:同形易混的原則:常用的部件以代表符表示,不常或罕用的部件以原形草法或行書替代。所謂的常用,包含了本文中”正形”優先原則,如左阜字符「陪」用代表符、「賠」用原形;右月字符「胡」用代表符、「鴣」用原形。且不論有「脈、胍」這種例外,當皆非”正形”時如何決定部件的常或罕用程度?

秦系文字研究

有關書法史的大眾讀物,談及先秦文字演變,若無字例可鑑,僅能姑且信之。閒談間若轉述這樣的含糊知識,無非是人云亦云,心虛得很。所以若真對某個議題有興趣,最終還是會找往傾向讓證據、數據說話、言必有據的學術刊物去,本書就是在這樣的動機下收進書單。不過因為字例、圖、表實在太多了,無力整理上來。僅能把自己有興趣的章節結論摘錄於此,一來分享書友,二可方便日後查詢。

作者:陳昭容

中研院史語所發行 2003

PART1 總論

CH1 秦文字發展序列

在秦史上,最早的文字資料是〈不其簋〉器蓋,1980山東滕縣後荊縣一號墓另出土一簋,銘文與簋蓋相同。所記為秦莊公破西戎有功受賜,作器年代約820 B.C.。銘文風格與西周晚期文字無別。

春秋早期秦文字資料:

  • 甘肅禮縣大堡子山秦公墓地秦公器群:〈[舂+禾禾]公乍寶用鼎〉兩件、〈[舂+禾禾]公乍寶簋〉兩件,以及〈[秦+禾]公乍鑄用鼎〉九件、〈[秦+禾]公乍鑄用簋〉四件及〈[秦+禾]公乍鑄尊壺〉一對。主人可能為襄公777~C.與文公765~716B.C。字體風格與鐘鎛近而與〈不其簋〉遠。
  • 陝西寶雞太公廟〈秦公及王姬編鐘〉、〈鎛鐘〉,作器者為秦武公697~678 B.C。編鐘銘135字,鎛鐘同銘唯行款不同。鐘鎛文飾與西周晚期類似,但字體已有一定的秦篆意味。
  • 〈卜淦□高戈〉、〈傳世秦子戈〉,〈秦子矛〉、〈故宮藏秦子戈〉,西安市公安繳獲〈秦子元用戈〉及〈元用戈〉兩件。與鐘鎛相較鑄銘粗糙,宜視作當時比較隨意的書體。

春秋中期秦文字資料闕。

 春秋晚期秦文字資料:

  • 鳳翔南指揮秦公一研大墓〈石磬〉,王輝據銘文「龔(走亘)是嗣」等論為景公四年573 B.C所作。
  • 民初出土〈秦公簋〉、宋代著錄的〈盄和鐘〉,器主皆秦景公576~573 B.C。
  • 〈石鼓文〉,字體風格與景公時期〈秦公簋〉、〈石磬〉極為相似、與〈咀楚文〉遠,有可能是同時代的作品。

上皆為嚴謹的官方文書,與鐘鎛相較,字體規整、筆畫圓轉,佈局逐漸趨向整方正。

戰國早期秦文字資料闕。

戰國中期後秦文字資料多樣,可分為三類:

  • 典型篆體,承春秋晚期風格,筆畫趨圓轉,結構更為方整。如戰國中期〈咀楚文〉與後來小篆差異極小,有學者指出小篆實為戰國文字,原因在此。後由李斯等人整理,出現秦刻石四平八穩的風格,為典型官書的代表。戰國時期〈杜虎符〉、〈新郪虎符〉;秦統一後的〈陽陵虎符〉亦為官方文物,但筆畫因受錯金需先鏨刻字槽的影響而顯方折。秦璽印、封泥多用篆體,陶器上戳印亦同。
  • 草率刻劃的文字,受刻劃工具的影響,改變春秋晚期秦文字的風格,破圓為方、變曲為直,形成筆劃方直的字體,以達書寫便利的要求。戰國中期稍早,部份刻劃文字能維持篆體的結構,如〈商鞅方升〉、〈秦封宗邑瓦書〉等,其他多數戰國兵器則往往率簡粗糙,部份字體省減筆畫,更趨約易。事實上,戰國中晚到秦漢,這種筆劃方折、結構篆字間夾部份省筆近隸的文字,是行用甚廣的書體,不僅官府使用的銅器、貴族祝禱的玉版上刻劃文字如此,官府監製的兵器銘文也多如此。一般人常用的陶器、衡量器上記容記重、甚至部份國家標準器上的詔書亦復如此,瓦質墓銘也用這種書體。這類潦草粗疏的文字,可以「俗書」稱之。
  • 書寫於竹簡木牘上的文字,從刻劃文字中吸取方直省減、便於書寫的優點,加上毛筆柔軟特質的發揮,略帶波挑筆意,就是戰國晚期開始使用甚廣的「隸書」,秦及漢初亦以隸書使用最多。目前已發表戰國至秦簡牘共有六批:(1)青川木牘;(2)天水放馬灘秦簡;(3)睡虎地十一號秦墓竹簡;(4)睡虎地四號秦墓木牘;(5)龍崗秦代竹簡、木牘;(6)周家台三十號秦墓簡牘。

 秦文字的發展,主要是朝向規整化與簡化兩個方向進行。在篆體方面,從春秋時期就開始朝向規整化的方向發展,戰國時期,其規整程度更加提高,篆體的風格在規整化的過程中逐步完成,漢人稱李斯等人整理後的篆體為「小篆」。籀文一般說來結構比較繁複,到春秋以後,人們書寫時常代之以結構較簡的形體,籀體被採用的頻率從春秋開始逐漸下滑,符合文字朝向簡化運動的規律。戰國開始出現的刻劃文字(草率的俗書)及隸書的興起則是另一種簡化,表現在筆畫的破圓為方、變曲為直、省簡筆畫上。俗書的結構多篆隸間雜,筆意草率,而隸書在「解散篆體、粗疏為之」的過程中以方直省簡方式表現,目前可見的以隸書抄寫的律令、文書等簡牘文字,一般而言,都較俗書整齊美觀,可能是出自較高水準的佐書隸人所寫。

就使用的範圍而言,官方正式的、嚴謹的文字都用篆體,使用範圍有限。俗書及隸書的應用較廣,所謂「秦書有八體」,實際上只有篆體與隸體可視為真正使用的書體,其他多為篆、隸二體的變化與運用,或是介於篆隸之間的一般日用俗書字體。

秦篆的風格是在殷周古文的基礎上,從不斷提高規整化的過程中逐漸完成。但要求結構端整、用筆圓轉,雖典雅美麗,書寫時則顯得繁難不便,所以使用場合受到極大的限制。相對的,刻劃方式或墨書於簡牘上,則佔有便捷的優勢,充滿生命力的活動起來。篆體成為一種莊嚴的象徵而失去了實用的功能,很快就被刻劃與墨書所取代。到了漢代,篆體結構也逐漸簡化,圓轉的筆畫也常受隸書的影響,趨向方直,與秦篆的風格大異期趣。漢隸發到極端講求波挑之美時,也就不再佔有便利的優勢,另由更便捷的草書和楷書起而代之。 

CH2 王國維戰國時秦用籀文六國用古文說平議

  • 從春秋到戰國秦文字或多或少都受到籀體的影響,但其影響力從春秋往戰國遞降,籀體與實際使用的秦文字漸行漸遠。
  • 秦以外的地區(東土地區),從春秋到戰國,都可見到與籀文相合的字例。
  • 戰國六國文字與《說文》古文相合的字例極多。
  • 《說文》古文與秦文字相點者,排除其商周古文因素之後,僅存四例,佔《說文》古文與秦文字對應的百分之一點四。

從這個歸納的結果看來,王國維的「戰國時秦用籀文六國用古文」的說法是有修正的必要。《史籀篇》在西周末期,擷取當時的日用文字,編輯成書,西士秦地居宗周故地,文字多有豐鎬之遺,故用籀體較多,但文字演變,或有省改,或另製異體,秦地也並未全然採用籀體,離《史籀篇》成書愈久,籀文之用漸減,李斯等人取當世使用之篆體編定新的識字教材之後,籀體基本上就較少使用.東土各國春秋時期的文字與秦地差異不大,唯長期的政治擾攘,諸侯力政、文化、地域上的差異漸大,以致新興別體紛紛出現,這此東士新興的異體字基本上「罕布於秦」,單就戰國時期而言,西土秦地仍採部份籀文,但也有許多異體存在,這此異體多數與後來的小篆形體相同。而東土新興的許多別體(即《說文》古文)確實甚少影響秦文。王國維說「戰國時東土用古文」確是合於目前所見的戰國東土文字資料,但戰國東土文字中,新興異體(《說文》古文)僅為其中的一部份,這種情況下,說「戰國時古文行用於東土」似更合於實際情況。至於「戰國秦用籀文」一語,與《史籀篇》的編成及流傳情況不相符合,王國維的說法雖然點明了秦地風氣保守,文字「多仍周舊」的情況,強調了戰國時東西土文字的區域性差異,但卻單純化《史籀篇》的流,局限了《史籀篇》的影響,忽略了籀文在春秋時期較戰國更為盛行的事實,對於漢字從西周末到戰國末期的歷時演變,缺乏縱向的歷史觀照。

總而言之,王國維「戰國時秦用籀文六國用古文」說,重視共時的地域性差異,缺乏歷時演變的史觀。從目前可見的春秋戰國文字資料看來,王國維對《史籀篇》作者、成書年代、流布的時間與空間等意見,都有修正的必要。至於他對《說文》古文的看法,基本上是正確不誤的。 

CH3 隸書起源問題重探

在中國歷史上,戰國時期是一段變動非常劇烈的時期,為了應付日趨繁複的社會生活,銘刻習慣也從「記功頌德」轉成「物勒功名、以考其誠」為主,在文字上也趨向於要求簡約。文字運用日廣,趨於約易的需求,使簡率的刻劃方式出現頻仍,文字的線條在刻劃過程中破圓為方、變曲為直、省簡筆畫,以達到快速的目的。這些平直省簡的寫法,加上運用柔軟的毛筆,表現出略帶波挑趣味的書體,書寫於簡牘帛書上,就是我們看到的戰國隸書。這樣的發票在戰國時的東土或西土幾乎是步調一致,往下發展開了漢代隸書的先河。在秦文字統一的過程中,不與秦文相合的六國寫法逐漸棄之後,秦及漢初隸書,就突顯出與戰國秦俗體的密切關連,實際上隸書的發展過程,除了趨於約易的簡率心態外,也受到書寫工具與質材的影響,與整個戰國刻劃俗體文字是密不可分的。本文中特意列舉秦隸資料,舉出秦簡與秦文字中的草率篆體作對照,也舉曾侯乙墓刻劃文字與竹簡文字作對照,主要就是要說明這一點。

隸書雖然是從簡率的俗書中吸取快捷的書寫方式,但是表現在簡牘上的文字,卻與許多出於工匠之手、潦草的俗體文字不可同日而語。不論是楚國簡帛上的文字或睡虎地、龍崗等秦簡,字跡都相當美觀,馬王堆中不少作品甚至可以「優雅」來形容。其中,相信「吏」的階層起過整理的作用。傳統的說法認為隸書的起源是獄吏程邈得罪始皇,幽繫雲陽十年,「刪古立隸文」而成。今天我們看到戰國中晚期的隸書及其形成發展的逐步過程,自然不會再相信程邈創隸書的傳說,但是程邈可能是在隸書的發展過程中起過較多整理作用的「吏」。隸書之所以稱作「隸書」,與秦漢獄吏、書佐從事文書工作有關,裘錫圭引睡虎地秦簡〈法律問答〉簡194曰:

「何謂『耐卜隸』、『耐史隸』?卜、史當耐者,皆耐以為卜、史隸。」說明所謂「史隸」,就是「隸人佐書」,並指出「『令隸人佐書』一定是秦官府裡普遍存在的現象,所以官獄文書所用的簡便字體便得到了隸書之稱。」

這是對「隸書」名稱由來極好的解釋。

戰國晚期,隸書已經是一般書寫習慣中的主流了,百姓用這種便捷的書體寫家書、刻印章、寫遣冊、記家譜史事、抄日書以為擇吉避凶的參考、記月名以適應秦楚社會的變遷;地方官吏也用它來抄律文、發通告、標地圖地名、編識字課本、記民間曲調,到了秦漢之間,隸書還拿來寫醫方、書典籍、使用的場合相當廣泛。相對的,規整的篆文則使用場合較為狹窄,日用場合中大概沒有人會寫類似秦刻石那樣繁縟的字體。隸書的快速便捷,在實用的功能上取得了壓倒性的優勢,直到漢代八分極力講求波挑之美,便捷的功能喪失,與隸書同時發展的草體,及漢代俗書中日漸出現更便捷的楷書,就很快的取代了八分,站上實用文字的舞臺。 

CH4 秦「書同文字」新探

「書同文」原是儒家思想中認為一統國家的必要條件,而孔子的時代,王室寖微,「書同文」只能成為一種政治理想。戰國時期,各國分裂更甚,言語異聲,文字異形,區域的隔閡更為明顯。秦在商鞅變法後挾著富強的國勢逐步兼併各國領土,秦文字也以強勢文化的背景進入各地,「書同文」的工作也就逐步開展。儘管沒有留下任何法令規章,但秦這種作法,不僅是有同一文字的企圖,而且我們認為經開始了實際的步驟。有了步驟,正定小篆,整理隸書,再加上約定俗成的力量,相輔相成,顯見成績。同一的文字是一統政局的必要條件,李學勤指出「『書同文』是統一的需要,歷史的必然,假設不是秦而是六國任何一個統一全國,也一定會採取類似的措施」,此說誠然。

過去由於戰國、秦、漢初的文字資料缺乏,對於秦「書同文」的討論無法在大量具體文字才料的基礎上進行。近三十年來,隨著考古工作的展開,文物資料大量出土,對「書同文字」提供了極佳的研究條件。本文徵引文獻上的相關記載、對「書同文」的研究作一番學史回顧,歸納這個議題下學者的意見為「正字形」與「正用字」兩個觀點。李文著重以秦統一天下前後共兩百年間的具體文字才料為基礎,檢討秦「書同文字」的實質內容。我們觀察的結果是:大量戰國東土區域性異體字在漢初基本上消失,存留的異體屈指可數,出現次數也少,「正字形」取得極佳的成績。通假字以聲音(音同音近)為約製,大量例證顯示漢初的通假字並不以秦文通假的用字習慣為準則,雖有一部份戰國區域性通假字因書同文字而廢除不用,但各地因方言或習慣有異而新生的通假字更大量出現,說明「正用字」有實質困難,收效蓋微。

所謂「罷其不與秦文合者」,是廢除戰國東士文字中結構與秦式寫法相異的區域性異體字。至於在字形上是以小篆或以隸書為統一的基準,我們認為不是關鍵所在,因為秦篆和秦隸之間差異較大的是勢態而非結構,即使到了漢初,文字結構基本上也是承襲秦式,不過是篆意漸去,隸勢增加。秦官方正式的文書固以篆為主,實際運用較廣的應為隸書,統一文字,並不限於篆或隸,而是以廢棄結構上與秦相異的東土區域性異體字為主,這才是「罷其不與秦文合者」的實質意義。 

CH5 秦書八體原委

「秦書八體」指大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書、隸書。秦篆是在西周文字的基礎上,經春秋戰國長時間的演變,逐漸形成一種筆道規整圓轉的風格。這種書體,原無大、小之分,漢人以「小篆」稱經李斯整理過後的篆體,相對於小篆的秦系篆體古文字,稱之為「大篆」。小篆是秦代官方正式的書體,「隸書」是在草率篆體的基礎上逐漸發展起來的一種簡便書體,普遍為一般吏民使用。「蟲書」是指以鳥蟲為飾的藝術字,秦文字資料中未見(在戰國東土六國積極講究以各種美術字體作為裝飾的同時,西土秦地的文化風格相對的趨向於務實和保守,是而顯而易見的。原注:「秦書八體」是漢人說法,並未出現於秦文獻上,或許「蟲書」一體是漢人根據漢代文字中有鳥蟲書而作的猜想)。刻符、摹印、署書、殳書是指施於兵符、印章、榜題、兵器上的文字。「秦書八體」實際上是在不同概念下湊合而成的,「八體」既非八種書體,並列亦不合理。

將「秦書八體」與「新莽六書」相較,不難發現「新莽六書」在概念上較有理致。《說文.序》「及亡新居攝,使大司空甄豐等校文書之部,自以為應制作,頗改定古文,時有六書」,王莽在刻意復古的心態下,將孔子壁中書古文拉抬到六書中的第一位,並以「古文而異」的「奇字」擺第二位,這是王莽個人復古意識形態下刻意的標舉。「篆書」與「隸書」是兩種實用的書體,「繆篆」及「鳥蟲書」是兩種變化的應用書體。相較於「秦書八體」,「新莽六書」刻意去除刻符、署書、殳書,將摹印改為繆篆,在概念上是比較清楚的。

綜觀從戰國到秦漢之交的秦文字資料,真正實用的書體,其實只有篆、隸二體,其他的各種不外乎是筆道上的風格變化(如蟲書),或整飭與草率的區別,以施用對象為名(如刻符、摹印、署書、殳書),並非真有八種書體。「八體」的區分,是不合理,也是不必要的。

 

PART2 分論

(CH 1、2 略)

CH3論石鼓文的相對年代

石鼓文自唐代出土之後,其製作時代的爭議始終未斷,各家的說法,有早到春秋早期的秦襄公,有晚到戰國中期的武王、昭王之間,紛紜眾說,至今未能定於一。學者論石鼓的年代,切入角度約可分為兩種:歷史事實與文字語彙,其中唐蘭對石鼓的文字語彙方面論之最詳。本文著重於從文字語彙的觀點,檢討唐蘭的說法及證據,認為唐蘭的論說足以證明石鼓不應早到春秋早、中期,但用以指陳石鼓晚到戰國中期的證據則嫌不足。從一些字的寫法、語辭的用法及《史籀篇》的年代等方面來看,石鼓的年代應在春秋晚期,不宜晚到戰國中期。

秦武公鐘鎛出土、景公殘磬銘文面世,大大的豐富了春秋時期的秦文字資料,加上秦公簋作器時代的大致確定、《史籀篇》時代的新證據出現(唐蘭在1978年看了新出的[走馬]鼎(厲王十九年器,860B.C.)銘文中有『史留受王命書』之後,已經放棄了他先前《史籀篇》成於周元王(476~469B.C.)的主張。既然史籀確有其人,則漢人稱《史籀篇》為宣王(~782B.C.)時太史籀所作亦信而有徵。原注:史留任職於王之世時為「史官」,經共和至宣王初世升任為「太史」,任期約三十多年。),這些材料對於春秋時代秦文字的走向,也提供了清楚而具體的例證,對於石鼓製作時代的討論極有幫助。秦居宗周故地,其文字多仍周舊,在這個基礎上逐漸走向規範、整齊、平穩的風格。從秦系文字發展的角度來看,石鼓文的製作應稍晚於秦公簋(576 ~537B.C.),早於詛楚文(312B.C.),更且體的年代宜在春秋晚期,距秦公簋近些,離詛楚文遠些。從石鼓文字與磬、簋銘文極為相近又更為規整的事實看來,石鼓的時代,可能稍晚於磬、簋不久,但不可能晚到戰國時期,誕是我們為石鼓訂出的相對年代。

馬幾道(Gilbert L. mattos)曾有《The Stone Drums of Ch’in》一書,深入討論石鼓文的相關問題,也從秦文字發展的角度論證石鼓文的年代,他同意蘭把石鼓文定在秦公簋和詛楚文之間的意見,但認為唐蘭把石鼓定為秦獻公物,時間太晚。馬幾道認為從字體的角度來看,石鼓大約刻於公元前六至五世紀,若考慮到中國刻石風氣似較晚出現,就傾向於把石鼓時代定於公元前五世紀。他的論證過程與本文有相近之處,但結論略有不同。

裘錫圭在《文字學概要》中主張「從字體上看,石鼓文似乎不會早于春秋晚期,也不會晚于戰國早期,大體上可以看作是春秋戰國間的秦國文字。」最近裘錫圭又提出一個新的看法,在《關於石鼓文的時代問題》一文指出:晚清以來討論石鼓文時代的學者,主要可以分為兩派:一派著重通過石鼓文內容與歷史記載的對照以確定其時代。一派著重于研究石鼓文的字體的時代特徵,也就是依據石鼓文的字形和字體的風格等所表現的時代特性以確定其時代。他認為「但歷史考據派所主張的石鼓年代都早於春秋晚期,這與石鼓文字體不合」,「直到目前,還沒能出現一種既能很好照到其內容,又能很好照顧到其字體的說法」,為了解決內容與字體的矛盾,裘錫圭認為羅君惕指出「石鼓所刻之詩是早于刻石年代的作品」的想法是很具有啟發性的,他提出一種假設:

春秋晚期或戰國早期的秦國統治者為了宣揚秦的受命之君襄公的業績,完全有可能在雍都南郊祭上帝的地方,把襄公時所作的紀功、紀游之詩刻在石碣上,說不定當時就是為了以襄公配享上帝而刻石鼓詩的。

如此,裘錫圭將石鼓詩的寫作年份與刻石的具體年份分開來談,他認為石鼓詩的寫作年份有可能如郭沬若所說,在送平王東遷而歸的襄公八年(770 B.C.)或稍後,至於刻石的具體年代,目前仍難以推測,刻於靈公三年(422 B.C.)作吳陽上下畤時的可能性,也不能完全排除,但決不會再晚於此年。這個意見也得到徐寶貴的支持。

我們認為,從石鼓的字體風格來看,其刻石年代約在春秋晚期,這一點與裘錫圭主張「不早於春秋晚期,也不晚於戰國早期」略有不同,但基本上是不衝突的。對於石鼓詩的內容和字體年代的不能統一,裘錫圭把石鼓詩的寫作年袋和實際阞刻詩句上石的年份分開來看,不失為一個調和的辦法。裘錫圭指出:

按照石鼓所稱「天子」「嗣王」等內容來看,其年代必須合乎兩個條件:一、在當時秦與周應有密切的關係。二、當時的周王應該剛即位不久。郭沬若主要就是根據這兩點把石鼓文的年代定為襄公八年的。可是在馬幾道、陳昭容所定的石鼓文時代的範圍內,卻很難找到同時合乎這兩個絛件的年份,所以他們都認為目前還無法確定石鼓文的絕對年代。平心而論,如果撇開字體的時代性不論,郭沬若的襄公說是相當合理的(他認為「其奔其敔…」指攻戎救周,則不一定整確)。其他關於石鼓文絕對年代的說法,都難以滿足上述兩個條件。

文獻記載,穆公三十七年(周襄王29年,623 B.C.)「秦用由余謀伐戎王,益國十二,開地千里,遂霸西戎。天子使召公過賀繆公以金鼓」,三十九年(周襄王31年,621 B.C.)穆公卒,「天子致霸」,秦獻公二十一年(周顯王5年,364 B.C.),「與晉戰於石門,斬首六萬,天子賀以黼黻」「獻公稱伯」,從秦穆公卒到獻公二十一年這兩年代中間,似無周秦之間往來的記載。面對這個事實,就無法解釋石鼓文中天子與秦公共遊賦詩的情景,這的確是許多學者不願把石鼓年代置於春秋晚期到戰國早期的重要考慮之一。

關於這一點,新出的秦景公石磬銘文有「天子匽喜,龔[走亘]是嗣」一句,說明了在景公時期,周秦關係好的事實,為我們思考石鼓的年代問題,提供了新的線索。王輝主張這句銘文是作器者景公(在繼承共公、桓公)即位時,曾匽喜天子,裘錫圭則認為是景公即位時遣使告周天子,由周天子匽喜秦使。儘管對「天子匽喜」的理解,學者存在不同的意見,但以此證明景公時期周秦關係良好,則可以成立。此正可補史籍之缺載,對石鼓時代的研究也有重要既意義。王輝分析了春秦戰國之交的周「嗣王」,認為只有秦景公時期作石鼓最有可能,並從文字演變上分析石鼓作於戰國早期的可能性極小。徐寶貴的研究也支持這個看法。這些研究都很有益於今後探討石鼓文時代的參考。

石鼓文的字體風格的確很接近景公石磬與秦公簋,基本上,我們同意王輝及徐寶貴的研究,將石鼓訂在與景公石磬和秦公簋同一個時代,但考慮到石鼓文部份字規整程度似乎更高些,其年代有可能略晚於秦公簋與石磬,但不致晚到戰國時期。石鼓究竟該晚秦公簋、景公磬多少時間,需要再作進一步的研究。我們傾向於留一個彈性空間,暫訂為春秋晚期。 

CH4 論〈咀楚文〉的真偽及其相關問題

從秦系文字演變的觀點來看〈咀楚文〉的文字,不論就風格而言,或就字體而論,皆適合於戰國中晚期秦國文字的一般現象,並無任何突兀之處。若要偽造這樣「逼真」而看不出破綻的長銘,恐非一般人能力之所及(疑偽者也認為應係高手所為)。〈咀楚文〉之最早出土者是巫咸石,其出土年代約在蘇軾嘉祐六年(1061)作《風翔八觀詩》的前幾年。若〈咀楚文〉為偽,其偽作時間應早於此年代。那麼,看看在此年代前後宋代之古文字研究情況如何,或有助於思考〈咀楚文〉的真偽問題。我國古文字研究宋代始盛,二徐兄弟對《說文》的就究,就是很好的開始。但是對古器物銘文,較具規模的研究並著作成書者,當首推歐陽修的《集古錄》,此書約成於嘉祐六年,已有〈咀楚文〉收錄其中。前此,則僅有劉敞的《先秦古器記》,輯有先秦器十一件。歐陽修之後,較重要金文著錄書有:呂大臨的《考古圖》,成於元祐七年(1092,據自序),晚〈咀楚文〉出土約三十年;王黼的《宣合博古圖錄》,成於大觀初(大觀,1107~1110),晚〈咀楚文〉之出土約四十年;薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識法帖》,刻於紹興十四年(1144),更在〈咀楚文〉出土後八十餘年。〈咀楚文〉出土之時,宋代尚沒有任何較完備之銘文著錄可供參考,沒有一部金石字典可供翻閱(僅有的可能只是《說文》),在這種情況下,要偽造一篇三百餘字的長篇銘文,而字體之結構、風格及語詞的用法,皆要與該文所處的時空之其他文字材料配合,看不出漏洞來,談何容易。

北宋政和年間,曾作禮器多件,其銘文皆出自翟汝文(1076~1141)之手。翟氏生前當三代禮器出土最多的北宋末年,《宋史》本傳稱期「好古博雅,精篆籀」(卷三七二)。翟氏所作器,清代學者有誤為周秦時物者,甚至薛尚功也曾把其中的「欽崇豆」誤為商器,其精可想而知。今日來看政和禮器之銘,其非三代之器,並不難辨別(翟氏並非偽作,故與有心偽作者之刻意掩飾不同)。這是因為清代以來的古文字研究,巳累積了相當的成績,也編成了許多方便實用的工具書,使我們有能力去辨認宋代作品與三代銘文之差別。

宋代古文字研究正在起步初期,水平並不很高,《考古圖釋文》中許多錯誤的考釋就是其例。此處無意厚責前賢,古文字在研究草創初期,有如此成績,已屬難能可貴。本文只是想強調,在那種古文字工具書缺乏且古文字考釋尚在起步初期,

要偽造出像〈咀楚文〉這樣的長篇銘文,實難以想像。至於唐代,古文字方面的研究更少,要作這樣的偽,恐怕也相當困難。

就〈咀楚文〉(中吳刊本)的文字來看,把它放在戰國中晚期,並無任何不妥之處;就〈咀楚文〉的內容來看,其年代也正在此時。本文試著對疑偽者提出的證據,逐一加以覆覈檢討,也從秦系文字演變發展的角度討戰國中晚期秦文字的面貌,並談到幾個詞語的用法,這三方面的討論,都可以支持上述的觀點。〈咀楚文〉出土時宋代的古文字研究情況,也令人懷疑當時偽作者是否有能力足以如此「亂真」。除非今後有更多新的材料,對以上的論論提出反證,並強有力的證明〈咀楚文〉的文字與秦文字狀況不合,否則,就目前的材料看來,指〈咀楚文〉為唐宋人偽作實缺乏證據,其論點不能成立。

《說文篆文訛形釋例》勘誤

作者:杜忠誥

出版:文史哲出版社,2002年七月初版

這是繼龍純宇《中國文字學》後所接觸的第二本文字書,也許因少涉聲韻,非科班的人讀來意外地感到友善。開卷前的想法很單純,想「訛形」必因傳抄摹寫時不知其原本形義,只依己意揣摩臆測所致。不知本形本義肇因於薪傳中斷,而文化斷層總緣於戰亂,訛形紛披當多在朝代更迭之際如商周、秦漢、六朝、五代。開卷後才發現自己忽略了隸變對訛形的影響,更不知有篆、楷之變。又杜言自編《雲夢睡虎地秦簡文字編》中有四分之一亦收錄於《秦漢魏晉篆隸字形表》,比對誤摹者多達四十餘字。字書摹誤如此,參酌者無可避免地承訛,誠如其引段玉裁評《隸續》「凡言音義之書,有訛字,尚可據理正之。此書專載字形,其訛者,則終古承訛而已矣。」又言「書寫與誤解,實為漢字形體訛變的兩大主因。書寫為訛形生成的必要條件,誤解乃其充份條件。兩者相因,共成訛果。」我說必要條件還欠一個「差不多先生」才對,如此一名句:

研表究明,漢字序順並不定一影閱響讀。

杜引姚孝遂「一般在閱讀文字的時候,並不是經常分析其一點一畫,而只是看其整個輪廓,大家對於文字的形體,是作為一個整體去加以掌握的。」杜歸結「漢字的這種以形表意的根本特微,也跟漢民族一向注重神理韻味,而不重形跡之似的審美特質相契合。由於漢民族長期以來重音義而輕形的內在心理傾向,再加上書寫工具材料方面,種種外在條件的特殊因緣,不僅導致了漢字書寫上諸多難以逃免的變異與訛化,更導致了漢字由商、周古文字演而為大小篆,由篆而隸、而草而行而楷,一系列無法不變易的字體轉換之宿命。」言近旨遠。只不過「民族」這詞現在很讓人感冒,說這「差不多先生」該是「文化」而非「族類」使然,聽來舒坦些。

緒論節六所列《說文》篆文訛形五項判定準則,比較像是訛變時代之辨,藉以明暸《說文》篆文本身係承訛抑或後人傳抄致訛。準則實已交代在前:「漢字經過長時期的發展演化,其中有演變,也有訛變。前者甘本義的分化字,異體字的分化等,都是漢字發展過程中的理性轉進,屬於自然演化現象…不在『訛形』之列。…有些新詞,不另造字,即假借同音字來權充替代。故一個字常同時兼有好幾個詞義。後來由於用各有當,乃依字形另加偏旁符號,這種本義的分化字,既合乎造字原理,形體又無訛變,自然也不是『訛形』。…相同的聲符或不同的形符之間,互相替代的現象…這種異體字的分化,唐蘭稱之為字形的『通轉』,這是漢字發展中的理性變通,也不算『訛形』。」偏旁異化如側立「人」形下增足形或訛為「女」因「常見易曉」不在本書討論之列。「必係出於非理性的誤解字形與字義之關係所產生的形體訛變,才是本論文視作『訛形』的主要研究討論對象。」

也許出於理工人對相關與因果的敏感度,書中訛形肇因的大膽推論總不禁讓人捏把冷汗,那如在斷簡殘編中湊出幾句詞語便要推論文章要旨般的不易,又怕是如腦補藏頭文般,只是串連了不同時序中的幾個瑣碎片斷,就定調成演化的主要軌跡。無知者多疑,這篇博論有大老們背書,想必不會有這樣的問題。讀過這類訛形辨正的書後,書訛形篆文時仍應從舊、還是改為未訛之形呢? 都行吧,我想最大的好處是知道演變過程後,於重文異體的印象更深而創作時字形的選擇也更多。另外,還從書中學到幾個豆知識…閩南語「『電』嘎晶帥帥」、「『虧』人」,原有其字。

根據經驗,催稿急迫加上由自己校稿時總是會因對內容過熟而鬼遮眼般地放過「臭蟲」,此篇成書狀況恐怕也是這樣,然而瑕不掩瑜,茲將可能之誤脫衍字依頁碼順序條列於下:

 

頁50,末段首字疑脫「其」字。

頁81,段1行3:「l形」 → 「i形」。

頁83,末行:表一~3 → 表二~3。

頁91,末行:〈始皇廿六年詔書〉→〈秦二世元年詔書〉。

頁93,段4,行3:表二~7 → 表二~6;行4:老子甲種〉~老子乙種4號簡〉。

頁94,段1行5:表二~7-14 → 9-14。

頁98,段1行6:「尞」、「僚」二字 → 「寮」、「僚」二字。

頁107,段1行10:缺書名《六書音均表》。

頁121,段1行2:〈公孫造壺〉銘文第三字汗簡錄為「造」,期刊文章多寫為「灶」,不知何者為是。

頁122,段2行2:文字編》→文字徵》。

頁125,段2行6:表一~24 → 表一~22。

頁139,段1行3:「作『受』,為《說文》篆文之所本」 → 「作『曼』…」。

頁140,段3,睡簡法律問答204,第二「面」字漫漶難辨,高明《古文字類編》也將之摹寫為「丅 + 目」。

頁146,段2行2:依上段字例規則,建議此「長桼」字應改為上髟下桼,才符合下句:「所从之髟亦皆作長…」他處亦有隸定字形與今體混用情形,不再列出。

頁150,段2行1:「…从到刀聲。」→ 「…从至刀聲。」

頁151,段2行1:〈伯到簋〉→〈伯到尊〉;段3末行:表二~3 → 表一~4。

頁154,末段行2:「其化」 → 「其他」。

頁161,段1行2:19 → 18;行4:25 →23。

頁198,段3行3:表一~20 缺望山簡。;末行:「遂由『○』形…」,應與行9倒數第三字同。

頁209,末段行2:11 → 16。

頁212,段2行6:「樂章為一章」→「樂竟為一章」。

頁221,段3末行:「刊訂」 → 「刊定」。

頁241,段1行2:「○,古文甲字。」應與頁240末字同。

頁259,段4行1:「還有『奮』字」 → 「奞」;行2:「…自奮奞也。…」→ 「自奮也。」

頁267,段1行6:一~6 → 二~6。

頁269,段3行8:國山碑「廟」字「舟」旁上方留有空間,應有筆畫,同碑「朝」字摹寫(表一~28)「舟」旁上方為一相接短豎,而此「廟」字(表二~19)右上看似如〈城隍廟碑〉作「入」。

頁280至頁285,表一、表二例圖闕誤致所標序號皆誤。

頁295,段1行9:「鄉交」 → 「相交」。

頁313,段3行2:表二~6 → 表一~6。

頁317,段1行4:表一~8、9 → 表一~9-13;段2行3:「…而釋之為○」,此字應為上尸下爪。

頁318,段4行2:若此句「增加一個『丌』旁作為形符」之象形為是,則頁317段1行4:「增『丌』為意符…」之象意為非。

頁324,段2行3:「从人从鬼」→ 「从心从鬼」。

頁330,段2行5:7 → 9;段3行3:6 → 7。

再讀《九勢》

之前預想下一期例行活動可以延請兩位學有專精的書友來分享專題,所以在本期最後一堂課準備了這份簡報試水溫,看看大家對偏向藝術史之類的題目反應如何,後雖未果此緣,還是把這篇報告拿出來和會友分享。內容大致延續前篇「讀《舊題蔡邕九勢考論》」再行增補。原本想台下應該會睡成一片,感謝諸位會友非常捧場,在與睡意奮力抵抗中聽我踉蹌地讀完。茲將簡報內容削減重整,以供參考:



一、《九勢》中「啄、磔、趯、掠」等語與蔡邕(133~192)所處時代正、俗體相符?

唐 張彥遠《法書要錄》編輯東漢至唐元和(806~820)年間書法家著述論說37條,清《四庫全書簡明目錄》評論說:采摭繁富,後之論書者,大抵以此為據。」所輯蔡邕(133~192)書碑篇章如下:

王右軍《題衛夫人〈筆陣圖〉後》

「…羲之少學衛夫人書,將謂大能。…又之洛下,見蔡邕石經三體書,又於從兄洽處見張昶《華嶽碑》,始知學衛夫人書,徒費年月耳。…」

注:熹平石經又稱「一字石經」、「一體石經」等、熹平四年(175年),議郎蔡邕和中郎將堂溪典、光祿大夫楊賜、諫議大夫馬日磾等人,鑑於當時儒家經籍因輾轉傳抄,多生謬弊,乃「奏求正定六經文字,靈帝許之」,蔡邕上奏後書冊於碑並使工鐫刻。光和六年(183年)共刻四十六石碑,立於洛陽城南太學門外,並列相接。三體石經後稱「魏石經」或「正始三體石經」,三國時期魏政權正始二年(241年)刻石,今存文11行110字,古篆、小篆與隸書三種書體刻同文。江式《論書表》:「陳留邯鄲淳亦與(張揖)同時,博開古藝,特善《倉》、《雅》、許氏字指、八體、六書、 精究閑理,有名於揖,以書教諸皇子。又建《三字石經》於漢碑之西,其文蔚煥,三體復宜。校之《說文》,篆、隸大同,而古字少異。」

(南朝 宋)羊欣《采古來能書人名》

「陳留蔡邕。後漢左中郎將,善篆、隸,採斯、喜之法,真定《宜父碑》文猶傳於世。篆者師焉。」

(北朝 後魏)江式《論書表》

「左中郎將陳留蔡邕采李斯、曹喜之法,為古今雜形,詔於太學立石碑,刊載《五經》,題書楷法多是邕書也。後開鴻都,書盡其能,莫不雲集。於時諸方獻篆,無出邕者。

唐 李嗣真《書後品》

「上中品七人,蔡邕 索靖 梁鵠 鍾會 衛瓘 韋誕 皇象。…索有《月儀》三章,觀其趣況,大力遒竦,無愧珪璋特達。猶夫聶政、相如千載凜凜,為不亡矣。又《毋丘興碑》,云是索書,比蔡《石經》無相假借。蔡公諸體,惟有《范巨卿碑》風華豔麗,古今冠絕。王簡穆云:「無可以定其優劣。」此亦何勞品書者乎!

注:《范巨卿碑》,全稱《廬江太守范式碑》,三國魏青龍三年(235年)正月立。宋洪適《隸釋》錄碑全文,隸書,計19行,行33字。碑陰題名四列,一二列10行,三列11行,四列6行。額篆書「故廬江太守范府君之碑」10字。碑石今存濟寧鐵塔寺漢碑群內。為三國曹魏著名碑刻之一。

唐 徐浩《古蹟記》

自伏羲畫八卦,史籀造籀文,李斯作篆書,程邈起隸法,王次仲為八分體,漢章帝始為章草名,…蔡邕鴻都《三體石經》、八分《西嶽》、《光和》、《殷華》、《馮敦》等數碑,拜伯喈章草,並為曠絕

唐 竇臮《述書賦》

「…篆 則周史籀、秦李斯,漢有蔡邕,當代稱之。…伯喈三體,八分二篆。啟戟彎弧,電轉星散。纖逾植髮,峻極層巘。…」竇蒙注(疑臮自注):「蔡邕,字伯喈,陳留人,終後漢左中郎將。今見打本《三體石經》四紙。石既尋毀,其本最稀。惟《稜雋》及《光和》等碑, 時時可見。」


啟功《文物》、《郭太碑 跋》 引文見於 徐清《20世紀中國書學疑古考辨之研究》

「這些蔡邕書碑的傳說,如果僅僅是一些圖經的作者誤聽,或有意拉大名人為那個地方的古跡增聲價,這並不足奇怪,可怪的是自宋以來許多著名的歷史家、金石家曾費盡氣力為漢碑拉蔡邕,則是非常值得注意的。…它深足代表封建統治階級的等級觀念。…固然不是沒有徐浩說法的因素,但主要是嫌郭香察這個「書佐」官卑職小罷了。…因此在法書文物方面,也可了然許多無名小吏令史等所寫的告身,都變成了”徐浩真跡,許多出賣抄寫勞動的無名經生等所寫的佛經、道經,都變成了鍾紹京真跡,也是這個緣故。」「世人聞蔡邕能文,又嘗撰碑額,遂以漢世諸碑之撰文者歸之,於是輯《蔡中郎集》者抄集若干漢碑,無論其是否蔡作,咸納中。…至《郭太碑》為蔡文之較可信者,其書固不知誰何之筆,世人更必屬之蔡邕而後快。當蔡邕之名淪浹既深,觀者又必以符其心目中所懸之形狀始為真筆,及見傳稱為蔡書之碑,與意中者有所不同,又復指摘瑕疵,判非原刻。

注:此碑亦稱《郭有道林宗碑》、《郭林宗碑》、《郭有道碑》。《水經》記載,蔡邕手書原碑在北魏還完好無損;但北宋歐陽修、趙明誠的金石名著均未著錄,疑已不存;明清之際,傅山曾補刻此碑,已非漢碑之舊。

陳方既《中國美學思想史》:

「蔡邕(西元132-192)留傳下來比較可靠的著作有《篆勢》、《筆賦》等。另有 《筆論》、《九勢》兩篇,據考證,偽託的可能性極大,很難據以作為漢代具有代表性的書法見識、書法美學思想來認識。……蔡邕生活的時代是隸書通行的時代,篆體還在一定場合應用,草書開始出現,正書根本沒有出現,紙張的運用還不廣泛,而『九勢』中所講的一些筆勢,恰只能出現在平鋪的紙上正字的書寫,如『藏頭,圓筆屬紙,令筆心常在點 畫中行』,『護尾,畫點勢盡,力收之。疾勢,出於啄磔之中,又在豎筆緊耀之內』。按蔡邕在世時,紙張書寫還不是書法的主要方式,『藏頭』、『護尾』既不是 篆也不是隸體用筆的基本方法,而是正書的基本筆法。三、在篆隸的書寫中也無『啄』、『磔』,更無『豎筆緊趯』,『趯』是草、正、行體的筆法。

小結:漢末雖無「「啄、磔、趯、掠」等用詞,在通、俗用字中卻已有相應的筆劃(如津頓首尺牘)。只是蔡邕以篆、分聞世,傳授筆法却有俗體用筆,畢竟不符常情。



二、「奇怪生焉」語彙考。(參見 前揭 梁燕《舊題蔡邕九勢考論》)



三、《九勢》溯源與張旭的關係。

《九勢》內容最早見於 宋  陳思 《書苑精華》卷十九 ,題為「九勢八字訣」,且未署名作者何人:

夫書肇於自然,自然既立,陰陽生焉;陰陽既生,形勢出矣。藏頭護尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗。故曰:勢來不可止,勢去不可遏,惟筆軟則奇怪生焉。
凡落筆結字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。
轉筆,宜左右回顧,無使節目孤露。
藏鋒,點畫出入之迹,欲左先右,至回左亦爾。
藏頭,圓筆屬紙,令筆心常在點畫中行。
護尾,畫點勢盡,力收之。
疾勢,出於啄磔之中,又在豎筆緊趯之內。
掠筆,在於趲鋒峻趯用之。
澀勢,在於緊駃戰行之法,橫鱗豎勒之規。
此名九勢,得之,雖無師授,亦能妙合古人,須翰墨功多,即造妙境耳。

八字訣曰:
輕為屈折,子知之乎?曰:豈不為鈎筆轉角,折鋒輕過之謂乎?
巧為布置,子知之乎?曰:豈不為欲書先預想字形布置,令氣勢異巧之謂乎?
鋒為末,子知之乎? 曰:豈不為已成畫,使其鋒健之謂乎?
力為體,子知之乎?曰:豈不為趯筆則點皆有力,即首體自能雄媚之謂乎?
均為間,子知之乎?曰:豈不為築鋒下筆,皆須宛 成,無令其疏之乎?
稱為大小,子知之乎?曰;豈不為大字促之令小,小字展之令大,須令茂密之謂乎?
損為有餘,子知之乎?曰:豈不為趣長短筆,點畫不足,而 常使意勢有餘之謂乎?
益為不足,子知之乎?曰;豈不為畫點或有失趣者,即傍點救之之謂乎?

余紹宋《書畫書錄解題》將之歸於第九類偽託

「九勢皆本前人論筆法之文,加以改飾。八字訣則取梁武帝《觀鍾繇書法十二意》而刪其四,襲偽本《張長史授顏真卿十二意》之文,拙劣已甚。」

《觀鍾繇書法十二意》

平謂橫也。直謂縱也。均謂間也。密謂際也。鋒謂端也。力謂體也。輕謂屈也。決謂牽掣也。補謂不足也。損謂有餘也。巧謂佈置也。稱謂大小也。
字外之奇,文所不書。世之學者宗二王,元常逸跡,曾不睥睨。羲之有過人之論,後生遂爾雷同。元常謂之古肥,子敬謂之今瘦。今古既殊,肥瘦頗反,如自省覽,有異眾說。張芝、鍾繇,巧趣精細,殆同機神。肥瘦古今,豈易致意。真跡雖少,可得而推。逸少至學鍾書,勢巧形密,及其獨運,意疏字緩。譬猶楚音習夏,不能無楚。過言不悒,未為篤論。又子敬之不迨逸少,猶逸少之不迨元常。學子敬者如畫虎也。學元常者如畫龍也。余雖不習,偶見其理,不習而言,必慕之歟。聊復自記,以補其闕。非欲明解,強以示物也。倘有均思,思盈半矣。

張顏對談初見於唐 韋續 (偽託)《墨藪》卷二 張長史十二意筆法 第十一 顏真卿;北宋 朱長文 《墨池編》題為 「唐顔真卿傳張旭十二意筆法記」

罷秩醴泉,特詣京洛,訪金吾長史張公旭,請師筆法。長史於時在裴儆宅,憩止已一年矣。眾師張公求筆法,或有得者,皆曰神妙。僕頃在長安,二年師事,張公皆大笑而已。即對以草書,或三紙五紙,皆乘興而散,不複有得其言者。僕自再於洛下相見,眷然不替。僕因問裴儆:「足下師張長史,有何所得?」曰: 「但書得絹屏素數十軸。亦嚐論諸筆法,唯言倍加工學臨寫,書法當自悟耳。」僕自停裴家月餘日,因與裴儆從長史言話散。卻回京師,前請曰:「既承兄丈(一本作九丈)獎諭,日月滋深,夙夜工勤,溺於翰墨。儻得聞筆法要訣,終為師學,以冀至於能妙,豈任感戴之誠也?」長史良久不言,乃左右眄視,拂然而起,僕乃從行。歸東竹林院小堂,張公乃當堂踞床而坐,命僕居於小榻,而曰:「筆法元微,難妄傳授,非誌士高人,詎可與言要妙也?書之求能,且攻真草,今以授之,可須思妙。」
乃曰:「夫平 謂橫,子知之乎?」僕思以對之曰:「嚐聞長史示,令每為一平畫,皆須令縱橫有象,此豈非其謂乎?」
長史乃笑曰:「然。」而又問曰: 「直謂縱,子知之乎?」曰:「豈不謂直者從不令邪曲之謂乎?」
曰:「均謂間,子知之乎?」曰:「嚐蒙示以間不容光之謂乎?」
曰:「密謂際,子知之乎?」 曰:「豈不謂築鋒下筆,皆令宛成,不令其疏之謂乎?」
曰:「鋒謂末,子知之乎?」曰:「豈不謂以末成畫,使其鋒之謂乎?」
曰:「力謂骨體,子知之乎?」 曰:「豈不謂<走曆>筆則點畫皆有筋骨,字體自然雄媚之謂乎?」
曰:「轉輕謂屈折,子知之乎?」曰:「豈不謂鉤筆轉角,折鋒輕過,亦謂轉角為闇過之謂乎?」
曰:「決謂牽制,子知之乎?」曰:「豈不謂為牽為制,決意挫鋒,使不怯滯,令險峻而成,以謂之決乎?」
曰:「補謂不足,子知之乎?」曰: 「豈不謂結點畫或有失趣者,則以別(引)點畫旁救之謂乎?」
曰:「損謂有餘,子知之乎?」曰:「豈不謂趣長筆短,常(長)使意勢有餘,點畫若不足之謂乎?」
曰:「巧謂布置,子知之乎?」曰:「豈不謂欲書先預想字形布置,令其平穩,或意外生()體,令其異勢,是謂之巧乎?」
曰:「稱謂大小,子知之乎?」曰:「豈不謂大字蹙之令小,小字展之為大,兼令茂密,所以為稱乎?」
長史曰:「子言頗皆近之矣。夫書道之妙,煥乎其有旨焉。字外之奇,言所不能盡。世之書者,宗二王、元常逸跡,曾不睥睨筆法之妙,遂爾雷同。獻之謂之古肥,旭謂之今瘦。古今既殊,肥瘦頗反,如自省覽,有異眾說。芝、鍾巧趣,精細殆同,始自機神,肥瘦古今,豈易致意?真跡雖少,可得而推。逸少至於學鍾,勢巧形容,及其獨運,意疏字緩。 譬猶楚音習夏,不能無楚。過言不悒,未為篤論。又子敬之不逮逸少,猶逸少之不逮元常。學子敬者畫虎也,學元常者畫龍也。子雖不習,久得其道,不問之言,必慕之歟?儻有巧思,思盈半矣。子其勉之!工精勤悉,自當妙矣。」真卿前請曰:「幸蒙長史傳授筆法。敢問工書之妙,如何得齊於古人?」張公曰:「妙在執筆令其圓轉,勿使拘攣。其次諸法須口傳手授之訣,勿使無度,所謂筆法也。其次在於布置,不慢不越,巧使合宜。其次紙筆精佳;其次諸變適懷,縱舍(掣奪,咸有)規矩。五者備矣,然後齊於古人矣。」「敢問執筆之理,可得聞乎?「長史曰:「予傳授筆法之老舅彥遠曰:『吾聞昔日說書若學,有工而跡不至。』後聞於褚河南曰:『用筆當須如印泥畫沙。』思所不悟。後於江島,遇見沙地平淨,令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫其勁險之狀,明利媚好,乃悟用筆,如錐畫沙,使其藏鋒,畫乃沈著。當其用鋒,常欲使其透過紙背,此成功之極矣。真草用筆,悉如畫沙,則其道至矣。是乃其跡可久,自然齊古人矣。但思此理,以專想用,故其點畫不得妄動,子其書紳。」予遂銘謝再拜,逡巡而退。自此得攻書之術,於茲五年,真草自知可成矣。

「子言頗近之矣…」一段,似是避抄襲之嫌,在《墨池編》之後的編錄的叢集中多予以刪除。

朱關田《顏真卿書跡考辨》亦認為本篇託偽。按留元剛《 顏魯公年譜》,張、顏問答寫於天寶五載(746),顏請師筆法後五年真草自成而撰此文,以此推算張顏問答發生於天寶元年(742)的洛陽。朱以開元28年(740)裴儆父卒,裴應於長安守喪,張旭於開元29年寫郎官石記序,時在長安任金吾長史,故而否定張、顏於洛陽裴宅對談的可能。

但黃緯中《書史拾遺》1992年出土嚴仁墓誌所載卒葬時間,推斷天寶元年張旭當處洛陽為嚴仁書寫墓誌,間接證實對談的時空背景是存在的。林怡秀在《張旭之研究》中以元 鄭 《衍極》卷下 「造書篇」暨劉有定注中所錄,論述張、顏問答並非抄襲蕭衍觀鍾書十二意,而是張旭本來就以鍾十二意詢問顏真卿,只是在傳抄時脫誤增衍,話頭闕漏以至於有偽作抄襲的誤會。

衍極》卷下 「造書篇」

顏魯公下問於長史,宜有異對,而獨以鍾書十二意,何邪?(問張旭所答語。)曰發之也。其曰妙在執筆,又曰如錐畫沙,如印印泥,書道盡矣。

劉有定 注:

魯公傳張長史十二意筆法曰:予罷秩醴泉,特詣東洛,訪金吾長史張公請筆法。長史時在裴儆宅,憩止有年,眾師張公求筆法,得者皆曰神妙。僕頃在長安二年亦師 事張公,皆大笑而已。人或問筆法,張公即對以草書,或三紙五紙,皆乘興而散,不復有得其言者。僕自後再於洛下相見,眷然不替,僕因問裴儆曰:足下師敬長史,有何所得?曰:但書得絹素數十軸,亦嘗論筆法,惟言加功臨學,當自悟耳。僕停裴家月餘,因與儆從長史飲散,自請於長史曰:既承獎誘,日月滋深,夙夜攻勤,玩嗜翰墨,得聞要理,豈勝感戴。長史良久不言,乃左右盼視,怫然而起。僕從行,歸來竹林院小堂,張公踞床而坐,曰:筆法玄微,難妄傳授,非誌士高人, 詎可與言哉。書之未能,且攻真草。夫平為橫,子知之乎?僕思以對之曰:嘗蒙長史令為一平畫,皆須縱橫有形象,豈此之謂乎?又曰:直為縱,何也?曰:謂直者 必勿令裒曲乎?曰:均為間。曰:間不容光之謂乎?密為際。謂築鋒下筆皆須宛成,不令其疏乎?鋒為末。謂末以成畫,使其鋒健乎?力為骨體。謂趯筆則點畫皆有筋骨,字體自然雄媚乎?輕為曲折。謂鉤筆轉角折鋒輕過,亦謂轉角為暗過乎?決為牽掣。豈不謂掣者決意挫鋒,使不怯滯,令峻絕而成乎?補為不足。謂點畫或有 失趣者,則以旁點畫救之乎?損為有餘。謂趣長筆短,常使意勢有餘,點畫若不足乎?巧為布置。謂欲書先預想字形,布置令其平穩,或意外生體,令有異勢乎?稱為小大。謂大字促之令小,小字展之令大,兼令茂密乎?

長史曰:「子言近之矣。梁武帝觀鍾書十二意曰:『字外之奇,文所不書。世之書者宗二王,元常遺跡,曾不睥睨,羲之之言,未為篤論。元常謂之古肥,子敬謂之今瘦。古今既殊,肥瘦頗反,如自省覽,有異眾說。芝、繇巧趣精細,殆同機神。肥瘦古今豈易致言,真跡雖少,可得而推。逸少至學鍾書,勢巧形密,乃其獨運,意疏字緩,猶楚音變夏,不能無楚。子敬之不逮逸少,猶逸少之不逮元常。學子敬者如畫虎也,學元常者猶畫龍也。
夫運筆斜則無芒角,執手寬則書緩弱,點掣短則法臃腫,點掣長則法離澌,畫促則字橫,畫疏則形慢,拘則乏勢,放又少則,純骨無媚,純肉無力,少墨浮澀,多墨太鈍,此自然之理也。若抑揚得所,趣舍無違,值筆廉斷,觸勢峰郁,揚波折節,中規合矩,分間下註,濃纖有方,肥瘦相和,骨力相稱,婉婉媛媛,視之不見,稜稜凜凜,常有生氣。程邈所以能變書體,為之舊也,張芝所以善書者,學之積也。既舊既積,方可肆其談。余雖不習,偶見其理,倘有巧思,思盈半矣。』」

真卿前請曰:「幸蒙傳授筆法,敢問工書之妙,如何得齊古人?張公曰:妙在執筆,令得圓轉,勿使拘攣。其次識法,謂口傳手授之訣,勿使無度,所謂筆法也。其次在於布置,不漫不越,巧便合宜。其次紙筆精佳。其次變通適懷,縱舍規矩。五者備矣,然後齊於古人。敢問執筆之理?長史曰:予傳筆法,得之老舅陸彥遠,後聞於褚河南,曰用筆當須如印印泥,如錐畫沙。思所以不悟,後於江島偶見沙地平凈,令人意悅欲書,乃以利錐畫之,其勁險之狀,明利媚好,始悟用筆如錐畫沙,使其鋒藏畫乃沈著,當其用鋒,常欲使其透過紙背,此功成之極矣。子其書紳。」余再拜逡巡而退。
梁武帝姓蕭名衍,字叔達,善篆隸行草,嘗與袁昂評諸家書。

然而劉有定所注,張旭引蕭衍《觀鍾書十二意》內容只到「學元常者猶畫龍也」,其後「夫運筆斜…」既非張旭所言,也非《觀鍾書十二意》的內容,而是抄襲自蕭衍《答陶隱居論書》。話頭題引十二意,後卻雜入答陶一文,段落最後再接回《觀鍾書十二意》「余雖不習…」很難不讓人聯想這是為掩耳目而過飾的痕跡。如余紹宋所言,張顏問答實為偽作:

宋秘書省續編到四庫書目有述《張長史筆法十二意》一卷,不著譔人。朱長文《墨池編》始著魯公名氏,原注謂:「舊本多謬譔,予不之刊綴,以通文義。」是此編賴朱氏得傳也。《書苑菁華》亦曾加以改削,後來傳錄多本之今,案其文實出偽託。張彥遠《法書要錄》載有《梁武帝觀鍾繇書法十二意》而不載此編,其所舉十二意及論元常二王書一段,與此編略同。彥遠唐人,與張、顏時代相距不遠,若魯公果有此編,則梁武之文便為偽託,彥遠豈無聞知? 何至錄彼遺此。即此一端,已足證此編之不足信。況此編首尾俱屬空譚,所謂十二意者,僅就梁武所言設為問答敷飾成文而已,假使魯公果有記述長史傳授筆法之文,必有精義妙理,何至膚淺若是(朱履貞甚贊此篇,實未可信)? 梁武原文有「聊復日記,以補其闕,非欲明解、強以示物」四句,此獨刪之,亦作偽之一證也。
考李肇《國史補》云:「張旭草書得筆法後傳崔邈、顏真卿」此編殆即後人因此而作之以依託者。朱長文雖為之刊綴傳錄,而於其後題云:「張彥遠錄十二意為梁武筆法,或此法自古有之,而長史得之以傳魯公耳。」又於《陶隱居論書啟》後云:「閱隱居書知書法十二意及乎元常、逸少、獻之優劣乃出梁武。而或轉以為張長史顏魯公之辭,蓋張、顏祖述之爾。」又其撰《續書斷》於「長史傳」云:「世或以十二意謂君以傳顏者是歟、非歟?」是亦疑其出於偽託,特其涵養矜愼,不欲顯斥其非,故委宛言之,自是昔日學人態度弦外之意,吾儕固能領略也。夫以魯公之精敏,亦豈未見梁武之文而必有待於長史之口授? 又況所謂十二意者皆魯公答辭,長史僅有問而無答,魯公又奚為慎重張皇作此文以述之邪? 至其前段述「長史良久不言、乃左右盼視、怫然而起,僕乃從行,歸於東林竹小堂,張公乃當堂踞坐床,而命僕居乎小榻,乃曰筆法玄微難妄傳授…云云,直是優孟衣冠,長史當不如是作態。

小結:張顏問答雖非史實,然正是軼事流傳而得以託”偽”,《九勢》之所以託名蔡邕,恐怕是「九勢」綁「八訣」,循著《傳授筆法人名》一脈師承,從顏真卿、張旭回溯至「蔡邕受於神人」。



四、 《九勢》託名蔡邕:筆法傳授譜系與神話

唐 張彥遠《法書要錄》「傳授筆法人名」(無署名)

蔡邕受於神人,而傳之崔瑗及女文姬。文姬傳之鍾繇。鍾繇傳之衛夫人。衛夫人傳之王羲之。王羲之傳之王獻之。王獻之傳之外甥羊欣。羊欣傳之王僧虔。王僧虔傳之蕭子雲。蕭子雲傳之僧智永。智永傳之虞世南。世南傳之歐陽詢。詢傳之陸柬之。柬之傳之侄彥遠。彥遠傳之張旭。旭傳之李陽冰。陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔肜、 韋玩、崔邈。凡二十有三人。文傳終於此矣。

注:蔡邕(133-192)小於崔瑗(77-142),不可能傳;鍾繇卒年(230)早于衛夫人生年(272),不能傳授;蕭子雲生年(486)晚于王僧虔卒年(485),王不能傳蕭。

唐 韋續 《墨藪》「用筆法并口訣 」(無署名)

蔡伯喈入嵩山學書於石室內,得素書,八角垂芒,頗似篆焉。李斯并史籀等用筆勢。喈得之,不食三日,唯大叫歡躍。若對十人。階讀誦三年便妙達其理。用筆特異,當漢代善書者咸異焉。伯喈自寫五經於大學,觀者如市。於會稽作《筆論》曰:書者,散也。欲書,先散懷抱,任情恣性,然後書之。若迫於事,雖中山兔亳,不能佳也。次須默坐靜思,隨意擬議,言不出口,氣不再息,沈密若對人君,則無不善矣。字體形勢,若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利刀戈,若強弓之末,若水火,若霧雲,若日月,勢縱橫有象,可謂書矣。魏鍾繇少師劉勝。入抱犢山。學書三年。還。與太祖、邯鄲淳、韋誕、孫子荆、關枇杷等議用筆法。繇見蔡伯喈筆法於韋誕坐上。自搥胷三日。其胷盡靑。因嘔血。大祖以五靈丹救之得活。繇苦求之不得。及誕死。繇令人盜掘其墓。遂得之。故知多力豐筋者勝。無力無筋者病。一一從其消息而用之。由是便妙。繇曰。豈知用筆而爲佳也。故用筆者天也。流美者地也。非凡庸所知。臨死乃於囊中出。以授其子會。論曰。吾精思學書三十年。讀他書未終。盡學其字。與人居。畫地廣數步。臥。畫被穿過表。如廁。終日忘歸。每見萬類。皆畫象之。繇解三色書。然最妙者八分也。點如山頹。陷擿如雨驟。纖動如絲。輕重如雲霧。去若鳴鳳之遊雲漢。來若遊女之入花林。璨璨分明。遙遙遠映者矣。

注:最早紀錄蔡邕作《筆論》一事,並無《九勢》。石室所學內容為李斯并史籀等用筆勢。

唐 張懷瓘 《書斷》

蔡邕:後漢蔡邕,字伯喈,陳留人。儀容奇偉。篤孝,博學,能畫,善音,明天文術數,工書,篆隸絕世,尤得八分之精微。體法百變,窮靈盡妙,獨步今古。又創造飛白,妙有絕倫。喈八分飛自入神,大篆、小篆、隸書入妙。女琰甚賢明,亦工書。伯喈入嵩山,學書於石室內,得一素書,八角垂芒,篆與李斯並史籀用筆勢。伯喈得之,不食三日.乃大叫喜歡,若對數十人。喈因讀誦三年,便妙達其旨。伯喈自書《五經》于大學。觀者如市。(出羊欣筆法)

注:宋以前書論皆未見《九勢》,世傳雖有羊欣《筆陣圖》記「石室書」言及《筆論》、《九勢》二書。但 張天弓認為《筆論》係唐人作偽,理由同《玉堂禁經》;而羊欣《筆陣圖》 成文時間約於 宋 朱長文《墨池編》前後,乃抄襲 唐 《墨藪 用筆法并口訣》以及 北宋 《墨池編 王羲之書論四篇》雜糅而成。~張天弓 《先唐書學考辨》

宋  陳思 《書苑菁華》首次出現題為《九勢八字訣》之內容,但未署名由何人所作。

元 鄭枃 《衍極》劉有定 注

蔡邕,字伯喈,東漢陳留圉人,官至左中郎將。善大小篆、隸、八分、飛白。初入嵩山學書,於石室中得素書,八角垂芒,頗似篆,寫史籀、李斯用筆勢。 邕得之,讀誦三年,遂通其理。又采曹喜之法。初秦時王次仲以古書方廣少波,飾隸為八分,邕祖述之,筆訣尤妙。嘗居一室不寐,怳然一客,厥狀甚異,授以九勢,言訖而沒。故邕用筆特異,當時善書者膺服之。獻帝時為郎中,讎書東觀,奏正定經籍。邕乃八分書丹,刻於太學,碑凡四十六,後人咸取正焉。

注:始見神人授《九勢》

明 梅鼎祚 《東漢文紀》 蔡邕石室神授筆勢  

蔡琰,字文姬,邕女。博學有才辨。嫁衛仲道,夫亡,漢末亂,為南匈奴左賢王所獲。曹操贖嫁董祀。」文曰:
「邕字伯喈,東漢陳留圉人。官至右中郎將。初入嵩山學書,於石室中得素書,八角垂芒,寫史籀、李斯《用筆勢》,讀誦三年,遂通其理。嘗居一室,不寐,恍然一客,厥狀甚異。授以《九勢》,言訖而沒。
蔡琰云:臣父造八分時,神授筆法曰:書肇于自然,自然既立,陰陽生焉。陰陽既生,形氣立矣。藏頭護尾,力在字中,下筆用力,獻酬之麗。故曰: 勢來不可止,勢去不可遏。書有二法:一曰疾,二曰澀。得疾、澀二法,書妙盡矣。夫書稟乎人性,疾者不可使之令徐,徐者不可使之令疾。筆惟軟則奇怪生焉。九勢列後,自然無師授而合於先聖。陰陽者,結字點畫上皆覆下、下以承上,遞相映帶,無使反背。轉筆,左施右顧,無使筋節孤露。藏鋒,點畫出入之路,左先右至,廻右亦爾。(此處脱去藏頭勢,後求而補之)護尾,點畫勢盡用力收之。疾勢出于啄磔之中,又在竪(走歷)之腹。掠筆,左出攅鋒峻趯用之。澀勢悉在緊馭戰行之法,横鱗竪勒之規。」

小結:張天弓 《略論先唐書學文獻》:書法史上所謂的一脈相傳的筆法傳授譜系形成於中唐以後,《傳授筆法人名》和《用筆法并口訣》(皆無署名)即紀錄了譜系的主線內容,它反映出民間關於筆法傳授的基本認識,正是這種認識使得當時人在偽託前代書論時,自然會選取譜系中主要的筆法傳承者。



五、《九勢》非張旭所傳法。

唐 韓方明 《授筆要說》

昔歲學書,專求筆法。貞元十五年,授法于東海徐公璹(按:徐浩長子),十七年授法于清河崔公邈,……清河公雖云傳筆法於張旭長史,世之所傳得長史法者,惟有得永字八法,次有五執筆,已下並未之有前聞者乎。方明傳之於清河公,問八法起於隸字之始,後漢崔子玉歷鍾、王以下,傳授至於永禪師,而至張旭始弘八法,次演五勢,更備九用,則萬字無不該於此,墨道之妙,無不由之以成也。

注:《授筆要說》記載張旭所傳法為最可靠的史料。韓方明師從徐璹、崔邈,從璹父徐浩與崔邈同得張旭親授筆法。然而《授筆要說》雖提及「八法、五勢、九用」卻未記載其內容,僅列有五執筆。

注:唐 張懷瓘(傳) 《玉堂禁經》錄有八法、五勢、九用內容。《玉堂禁經》最初見於 宋 朱長文 編著的《墨池編》,朱將此文列入張懷瓘名下,而張懷瓘所處時序早於張彥遠之前,張彥遠《法書要錄》收錄了張懷瓘《書斷》與《書議》等著作,惟獨不見《玉堂禁經》。且此文也未放錄於目前可見的唐代著錄內,直至宋代才首見……合理推斷撰文者應為唐玄宗後、宋代以前的書論家。 ~林怡秀 《張旭之研究》

唐 張懷瓘(傳) 《玉堂禁經》

夫書之為體,不可專執;用筆之勢,不可一概。雖心法古,而制在當時,遲速之態,資於合宜。大凡筆法,點畫八體,備於永字。側不得平其筆,勒不得臥其筆,弩不得直(直則無力)。 趯須【足存】其鋒(得勢而出)。策須背筆(仰而策之)。掠須筆鋒(左出而利)。啄須臥筆疾罨。磔須【走曆】筆(戰行右出)。
八法起於隸字之始,後漢崔子玉歷鍾、王已下,傳授所用八體該於萬字,墨道最不可遽明,又先達八法之外,更相五勢以備制度:
門 一曰鈎裹勢,須圓而憿(急)鋒,「罔」、「閔」二字用之。
刀 二曰鈎努勢,須圓角而趯,「均」「勻」「旬」「勿」字用之。
丶 三曰袞筆勢,須按鋒上下衂之,「今」「令」字下點用之。
丨 四曰儓筆勢,緊策之,鍾法「上」字用之。
一 五曰奮筆勢,須險策之,草書「一」「二」「三」字用之。
又有用筆腕下起伏之法,用則有勢,字無常形:
一曰頓筆,摧鋒驟衂是也,則努法下脚用之。
二曰挫筆,挨鋒捷進是也,下三點皆用之。
三曰馭鋒,直撞是也;有點連物則名暗築,「目」、「其」是也。
四曰蹲鋒,緩毫蹲節,輕重有凖是也,「一」「乙」等用之。
五曰【足存】鋒,駐筆下衂是也;夫有趯者,必先【足存】之,「刀」「乛」是也。
六曰衂鋒,住鋒暗挼是也;烈火用之。
七曰趯鋒,緊御澀進如錐畫石是也。
八曰按鋒,囊鋒虚闊,章草磔法用之。
九曰掲筆,側鋒平發,「人」「天」脚是也,如鳥爪形。…

宋 朱長文 《墨池編》「古今傳授筆法」「張旭傳永字八法」(皆無署名)

古今傳授筆法
蔡邕得之於神人,傳女文姬,文姬傳鍾繇,鍾繇傳衞夫人,衞夫人傳羲之,羲之傳獻之,獻之傳羊欣,羊欣傳王僧虔,僧虔傳蕭子雲,子雲傳僧智永,智永傳虞世南,世南傳歐陽詢,歐陽詢傳張長史,長史傳李陽氷,陽氷傳徐浩,徐浩傳顏眞卿,眞卿傳鄔彤,鄔彤傳韋玩,韋玩傳崔邈。
亏,鈎裏,罔岡南向田,諸皆例此。勹,鈎弩,勻旬均物。同上,當豈長扆。返異勢,常宣尙。促左轉右勢,其月周同。實左虛右勢,圖圍國。抑左昂右勢,行河水。上下不齊勢。永,側勒弩趯策掠啄磔。……已上十二訣。先賢只口傳授。並不形紙墨。張旭唯傳永字。後自弘五勢。一切字法。無不該矣。

張長史傳永字八法
側不患平,勒不貴臥,弩遇直而敗力,趯當存而勢生,策仰收而暗揭,掠左出以鋒輕,啄倉徨而疾掩,磔(走曆)趞以開撑。…

小結:邕受於神人《九勢》循「傳授譜系」一路至張旭,而張旭所傳法卻無《九勢》,恐是此譜系神話最大敗筆。 至宋 陳思錄有《九勢 八訣》,八訣為張旭傳顏真卿「十二意」略其四。至元 劉有定注《衍極》始見《九勢》託名蔡邕。



六、「鱗勒」誤說。

「橫鱗,豎勒之規。」一般常見的解釋如下二例:

周汝昌《永字八法》 「兩種力」

「勒」即玉堂禁經勒法異勢中的本法「鱗勒」。橫畫的書寫要立鋒下筆(筆尖朝上)保持這種姿態向右澀進直至收筆。只有這樣,才能感受到前人所說澀、遲、鱗的意思,鱗即順之反(鱗指逆進);同理,弩畫要橫下筆,保持筆尖向左。

王國華 《書法四字經 跟饒宗穎學習書法》

「鱗」是魚鱗的鱗。魚鱗依次相疊,平而實不平。「勒」是勒馬韁繩的勒,勒的動作就是在不斷地放開的過程中,隨時加以收緊。這兩者都是相反相成的。作一橫畫,不能一味求平,平拖過去,而要在行進中時提時按,在不平中求平,像魚鱗一樣。作一豎畫也不能一往直下,而是如勒馬韁一樣,在不斷地放開和收緊中,相互給合,從而產生強而有力的筆勢。

書論例:

唐 張懷瓘(傳) 《玉堂禁經》

勒法異勢
一 此名鱗勒,鱗勒之中,勢存仰策而收。雖云仰收,無使芒角。芒角則失於遒潤矣。鍾王以下常用之。

元 鄭枃 《衍極》「疾澀之分,執筆之度,八體變法之元冥」劉有定注

勒筆者,鱗筆右行為遲澀,回筆左勒是峻疾…

周汝昌見筆法訣而於津(從聿從彡)學初議》說道:

躪躒、轔轢,後世誤寫”鱗勒”。拙著未能窺見此一秘旨,而擾作誤說,實滋慚怍,於此自糾,以誌吾過。」

宋 陳思 《書苑菁華》錄  李世民(傳)《筆法訣》

夫欲書之時,當收視反聽,絕慮凝神,心正氣和,則契於玄妙。心神不正,字則攲斜;志氣不和,書必顛覆。其道同魯廟之器,虛則攲,滿則覆,中則正。正者,沖和之謂也。
大抵腕豎則鋒正。鋒正則四面勢全。次實指,指實則節力均平。次虛掌,掌虛則運用便易。
為點必收,貴緊而重。為畫必勒,貴澀而遲。為撇必掠,貴險而勁。為豎必努,貴戰而雄。為戈必潤,貴遲疑而右顧。為環必郁,貴蹙鋒而總轉。為波必磔,貴三折而遣毫。側不得平其筆。勒不得卧其筆,須筆鋒先行。 努不宜直,直則失力。 趯須存其筆鋒,得勢而出。策須仰策而收。 掠須筆鋒左出而利。啄須卧筆而疾掩。磔須戰筆發外,得意徐乃出之。夫點要作稜角,忌於圓平,貴於通變。
合策處策,「年」字是也。合勒處勒,「士」字是也。凡橫畫並仰上覆收,「土」字是也。三須解磔,上平、中仰、下覆,「春」、「主」字是也。凡三畫悉用之。合掠即掠,「戶」字是也。「口」乃「形」、「影」字右邊,不可一向為之,須背下撇之。 「艾」須上磔扭鋒,下磔放出,不可雙出。「多」字四撇,一縮、二少縮、三亦縮、四須出鋒。
巧在乎躪礫,則古秀而意深;拙在乎輕浮,則薄俗而直置。採摭箐葩,芟薙蕪穢,庶近乎翰墨。脫專執自賢,缺於師授,則眾病蜂起,衡鑒徒懸於暗矣。

小結:「躪躒、轔轢,後世誤寫鱗勒」如此雖能合理解釋《書苑菁華》收錄的《九勢八訣》與其後所錄的《九勢》在「橫鱗豎勒之規」段落上的差異,唯仍有一絲缺憾:《筆法訣》未見於唐代諸書論叢集中,僅錄於成書於宋末的《書苑菁華》。明 王世貞《王氏書苑》題為「唐太宗論筆法」內容一致。余紹宋 《書畫書錄解題》將《筆法訣》歸類於偽託:

「前段即本太宗筆法略加敷飾,中段則節鈔永字八法詳說之文,與前段複而不自覺,後段亦臨池恒語。」

查 北宋 蘇易簡《文房四譜》中確實有提及太宗《筆法》一文,僅錄至「…三折而遣毫。」前段與虞世南(傳)《筆髓論》「契妙」一節同,未知全文。《筆法訣》關鍵所在之後段,余紹宋謂之「臨池恒語」究竟為篇章名?書家常語? 不得而知。既是書家常語,後學對「鱗勒」牽強附會若此,令人啼笑皆非。 若「轔轢」出現遠後於「鱗勒」,則恐「轔轢」才是誤說臆測。



七、《九勢》實則「疾」、「澀」而已:徐璹談藏鋒

唐 韓方明 《授筆要說》

徐公曰:執筆於大指中節前…又曰:夫執筆在乎便穩,用筆在乎輕健,故輕則須沉,便則須澀,謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生也,太流則便成浮滑,浮滑則是爲俗也。故每點畫須依筆法,然始稱書、乃同古人之跡,所爲合作者也。又曰:夫欲書先當想,…不得臨時無法,任筆所成,則非謂能解也。

小結:《九勢》刪冗句讀

夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉:陰陽既生,形勢出矣。藏頭護尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗。故曰:勢來不可止,勢去不可遏,惟筆軟則奇怪生焉。

凡落筆結字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。宜左右回顧,無使節目孤露。點畫出入之跡,欲左先右,至回左亦爾。

疾勢,出於啄磔之中,又在豎筆緊趯之內。 掠筆,在於趲鋒峻趯用之。澀勢,在於緊駃戰行之法橫鱗豎勒之規。

此名九勢,得之,雖無師授,亦能妙合古人,須翰墨功多,即造妙境耳。



八、結語。

以碑帖為師,佐以書論。書跡、書史附利求名、附名求利多矣。書道 創作貴能一新耳目,入帖出帖、溫故知新,用功處不在書論考辨、文字訓詁。偽籍代表作偽者時代曾流通的觀點、或只是作偽者本身的觀點,附益名家以求其利,雖非不可取,但要知用處。許多訛誤:如「鱗勒」、「公主擔夫爭道」等,後人的牽強附會看似可笑,但多少還是反映附會者實際書寫經驗與體會,客觀來看,可以當作是借假敘真,只不過此「真」已非彼「真」。

答友人書:

過了而立之年,想想世事本是鏡花水月,對藝術這種在”感覺”上建立(扯出)的東西,也就沒有那麼排斥了。它如果能扯出一套不相悖、不矛盾的說法,我說那當日常遣興說嘴材料也是不錯…大概是這樣,沒什麼特別的目標,就是被別人的”謬誤”引導著。像有人提出康有為的東西,我聽了覺得很有問題,就去找《廣藝舟雙楫》來看,看完了發現:這人大有問題呀! 名為尊古實為己創,還打著尊古的大纛罷凌前人。然後,有趣的來了,後人在康的曲解基礎上再曲解,只要能將曲解的道理表現於筆墨之下並被群眾所接受,也是能自成氣候。

舊題蔡邕《九勢》考論

開場白:好久沒練字了呀……。

這篇文章似為不值一哂的偽書抱不平。我則消極地認為取法這事,根本上還得從臨書上求,書論讀來印心者少,多為遣興說嘴材料。文中對於偽託神授、鱗勒、筆軟則奇怪生焉等論述都很有趣。對於習於思辨的人,的確如文末註腳「誤書思之,更是一適。」丁點感想聊記於下:

關於偽託,文中提及近代余紹宋據蕭衍《觀鍾十二意》辨《張長史授顏真卿十二意》偽託。讀林怡秀《張旭之研究》得知朱關田《顏真卿書跡考辨》中持相同看法。按留元剛《 顏魯公年譜》,張、顏問答寫於天寶五載(746),顏請師筆法後五年真草自成而撰此文,以此推算張顏問答發生於天寶元年(742)的洛陽。朱以開元28年(740)裴儆父卒,裴應於長安守喪,張旭於開元29年寫郎官石記序,時在長安任金吾長史,故而否定張、顏於洛陽裴宅對談的可能。但黃緯中以嚴仁墓誌所載卒葬時間,推斷天寶元年張旭當處洛陽為嚴仁書寫墓誌,間接證實對談的時空背景是存在的。

又張、顏問答,最初見於唐 韋續 《墨藪》卷二 張長史十二意筆法 第十一 顏真卿。原文在十二意問答後,張旭:「子言頗皆近之矣。夫書道之妙,煥乎其有旨焉。字外之奇,言所不能盡。……」比對 元 鄭枃 《衍極》卷下 造書篇:「顏魯公下問於長史,宜有異對,而獨以鍾書十二意,何邪?(問張旭所答語。)曰發之也。其曰妙在執筆,又曰如錐畫沙,如印印泥,書道盡矣。」劉有定 注:「…張公踞床而坐,曰:『筆法玄微,難妄傳授,非誌士高人,詎可與言哉。書之未能,且攻真草。夫平為橫,子知之乎?』仆思以對之曰:『嘗蒙長史令為一平畫,皆須縱橫有形象,豈此之謂乎?』……長史曰:『子言近之矣。梁武帝觀鍾書十二意曰:字外之奇,文所不書……。」可知張、顏問答並非抄襲梁觀鍾書十二意,而是張旭本來就以鍾十二意詢問顏真卿,只是在傳抄時脫誤增衍,話頭闕漏以至於有偽作抄襲的誤會。

回頭看《書苑菁華》未署名一事,四庫全書編錄題為蔡邕撰文,明 梅鼎祚《東漢文紀》中又記有神授說,於是猜想之所以託名蔡邕,恐怕是「九勢」綁「八訣」,循著《傳授筆法人名》一脈師承,從顏真卿、張旭回溯至「蔡邕受於神人」。是則梁以為偽託一事「無以深究,實亦不必深究」,「白猫黑猫,能抓到老鼠就是好猫」,那麼「能否抓到老鼠」定非深究不可。(譜系一事可參考 張天弓 《略論先唐書學文獻》,《中國書法》第十二期,2000 )

關於鱗勒誤說,文中引周汝昌《永字八法》考證鱗勒為轔轢(車輪跡)的異寫,我想一般人見到「車輪跡」當會聯想至「令筆心常在點畫中行」,周卻創「立鋒」一說。這事實在令人納悶。周書第四章 「兩種力」中所述,「勒」即玉堂禁經勒法異勢中的本法「鱗勒」(仰策而收、無芒角)。主張橫畫的書寫要立鋒下筆(筆尖朝上)保持這種姿態向右澀進直至收筆。並說只有這樣,才能感受到前人所說澀、遲、鱗的意思,鱗即順之反(鱗指逆進);同理,弩畫要橫下筆,保持筆尖向左。過去介紹過的《書道技法永樂大鑑》作者莊有德以及守中齋入迂上人也是這種寫法。第四章出於1977所撰《書法藝術問答》,十多年後周見李世民《筆法訣》「蹸躒」二字,將所會增補於「津(從聿從彡)學初議」一篇:「躪躒、轔轢,後世誤寫”鱗勒”。拙著未能窺見此一秘旨,而擾作誤說,實滋慚怍,於此自糾,以誌吾過。」即使如此,猶未言及前揭「立鋒」的對錯。是在這視側、偏鋒為妖魔鬼怪的風氣中,欲救學人於「中鋒」沉痾,不得不過正以校枉嗎? 應該不是,周謂黃山谷為「書學最次」可知端倪。

《九勢》既是傳抄湊來的偽籍,文句如何相承難有真相。梁對部分文字的釋義,個人也存有異議,譬如「遞相映帶」,梁將「遞」作「圍繞」解,但看《玉堂禁經》遞相解摘、遞相竦峙,遞相顯異等用語,「遞」字更像是普遍的解釋:更选交替之意。相較於前人將《九勢》硬拆為九段的荒唐,梁依文義合理地將段落分為(—)總體原則:(二)結字:(三)點畫書法的技術規範,(四)運筆疾澀。個人的理解則為:「勢」的形成、銜接與疾澀,中段藏鋒頭尾的部份有點突兀,似是旁注被併入正文般。總之,不管作何解讀,終要回歸操作驗證,才知是不是「好貓」…個人的體會請容我保留。


《中國書畫》2015年2期

作者:梁燕

舊題蔡邕 《九勢》最早見於南宋 陳思輯錄的《書苑菁華》,原無署名(卷十九,題:九勢八字訣)。但從《東漢文紀》(明梅鼎祚編)等著作來看,《九勢》被冠以蔡邕之名是由來已久的。類似《九勢》 這樣的早期書畫文獻,大多是流傳甚廣而後逐漸附益於大家之名的,真正的作者“無以深究,實亦不必深究”。就古籍辨偽而言,《九勢》當然屬於偽籍之列,但偽籍也有重要的價值。《九勢》簡明扼要地揭出“疾”“澀”二義,頗具翰墨妙道,“非深於書者不能道也”。同時,《九勢》所謂“藏頭護尾”云云是顏柳正楷盛行之後的法則,“惟筆軟則奇怪生焉”更多地顯示了北宋的觀念,這既表明了《九勢》的形成年代為北宋無疑,也明確無誤地表明瞭署名蔡邕之無稽。

一、文本著錄與校異

蔡邕(132-192),字伯喈,陳留圉(今河南杞縣南)人。初為司徒橋玄屬官,出補平河長。靈帝時召任郎中,校書於東觀,議立《熹平石經》,《後漢書》本傳稱其“自書丹於石”。蔡邕大概因此被後世視為“書法家”,被列入各類書法史傳,有“體法百變,窮靈盡妙,獨步古今”之譽。所著論書短篇有《篆勢》《筆賦》《筆論》《九勢》等。這些文獻篇幅不大,其中頗有些真偽參半的,但傳誦甚久,其中自有不可磨滅的價值。前人辨偽心切,反而不免忽視古文獻的寶貴之處,今以《九勢》為例試作討論。

《九勢》字數無多,屢被徵引,輯入多種書法典籍,版本較多。為便於討論,今據清《佩文齋書畫譜》卷三鈔錄如次:

「夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉:陰陽既生,形勢出矣。藏頭護尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗。故曰:勢來不可止,勢去不可遏,惟筆軟則奇怪生焉。

凡落筆結字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。

轉筆,宜左右回顧,無使節目孤露。

藏鋒,點畫出入之跡,欲左先右,至回左亦爾。

藏頭,圓筆屬紙,令筆心常在點畫中行。

護尾,畫點勢盡,用力收之。

疾勢,出於啄磔之中,又在豎筆緊趯之內。

掠筆,在於趲鋒峻趯用之。

澀勢,在於緊駃戰行之法。

橫鱗,豎勒之規。(書苑菁華本與前條合為一條)

此名九勢,得之雖無師授,亦能妙合古人,須翰墨功多,即造妙境耳。」

此篇也收錄于明代梅鼎祚編《東漢文紀》卷二十七,題為《蔡邕石室神授筆勢》,編錄在蔡琰名下。「蔡琰,字文姬,邕女。博學有才辨。嫁衛仲道,夫亡,漢末亂,為南匈奴左賢王所獲。曹操贖嫁董祀。」文曰:

「邕字伯喈,東漢陳留圉人。官至右中郎將。初入嵩山學書,於石室中得素書,八角垂芒,寫史籀、李斯《用筆勢》,讀誦三年,遂通其理。嘗居一室,不寐,恍然一客,厥狀甚異。授以《九勢》,言訖而沒。

蔡琰云:臣父造八分時,神授筆法曰:書肇于自然,自然既立,陰陽生焉。陰陽既生,形氣立矣。藏頭護尾,力在字中,下筆用力,獻酬之麗。故曰: 勢來不可止,勢去不可遏。書有二法:一曰疾,二曰澀。得疾、澀二法,書妙盡矣。夫書稟乎人性,疾者不可使之令徐,徐者不可使之令疾。筆惟軟則奇怪生焉。九勢列後,自然無師授而合於先聖陰陽者……。」

此篇文章用“蔡琰曰”三字領起下文,所領起的全是蔡邕所說,所說的主體內容,便是我們前面句讀過的《九勢》。錄文中略去的《九勢》部分的九條正文,文字與其他版本略有異同,而正文之前的“書肇于自然”云云的一段,與前引差異較大,頗有意義,今鈔錄以備考稽。

《九勢》談論的是結字和用筆的經驗總結,理應是在書法實踐中形成的,而在這裏,卻鄭重其事地宣稱“九勢”有著源于神仙天授的非凡來歷,就像皇帝自稱是天子一樣,都是荒誕不經的莊嚴神聖。或許正因如此,流傳得較多的只是《神授筆勢》的刪節本,也就是本文所討論的《九勢》。

另須注意的是,就《東漢文紀》來說,《九勢》的作者並非蔡邕,而是蔡邕轉錄神靈之說傳諸蔡琰,經蔡琰之筆而流傳後世的。當然,《東漢文紀》雖然只有如實抄錄的責任,但這樣的說法當然也是故神其說,是靠不住的。

二、“九勢”與“八字訣”的關係

今按,《佩文齋書畫譜》抄錄的《九勢》,篇末自注來源於“書苑菁華”。今檢乾隆四十九年(1784)汪氏振綺堂刊本《書苑菁華》卷十九“書訣類”題為“九勢八字訣”,文淵閣四庫全書本《書苑菁華》卷十九題為“蔡邕九勢八訣”,標目小異。由“九勢”和“八訣”大部分構成。前半的“九勢”,已略具前引,然文字略有小異。後半“八訣”部分,據文淵閣本鈔錄如次:

……八字訣曰:

輕為屈折,子知之乎?曰:豈不為鉤筆轉角,折鋒輕過之謂乎?

巧為佈置,子知之乎?曰:豈不為欲書,先預想字形佈置,令氣勢異巧之謂乎?

鋒為末,子知之乎?曰:豈不為己成畫,使其鋒健之謂乎?

力為體,子知之乎?曰:豈不為趯筆則畫點皆有力,即骨體自能雄媚之謂乎?

均為間,子知之乎?曰:豈不為築鋒下筆,皆須宛成,無令其疏之謂乎?

稱為大小,子知之乎?曰:豈不為大字促之令小,小字展之令大,須令茂密之謂乎?

損為有餘,子知之乎?曰:豈不為趣長短筆,點畫不足而常使意勢有餘之謂乎?

益為不足,子知之乎?曰:豈不為畫點或有失趣者,即以傍點救之之謂乎?

“八字訣”云云,敍述“輕為屈折”“巧為佈置”“鋒為末”“力為體”“均為間”“稱為大小”“損為有餘”“益為不足”等八條要訣。余紹宋《書畫書錄解題》卷九據《書苑菁華》題為“漢蔡邕九勢八字訣”,云:「九勢皆本前人論筆法之文,加以改飾。八字訣則取梁武帝《觀鍾繇書法十二意》(收錄於蕭衍《法書論》:平謂橫也。直謂縱也。均謂間也。密謂際也。鋒謂格也。力謂體也。輕謂屈也。決謂牽掣也。補謂不足也。損謂有餘也。巧謂佈置也。稱謂大小也。……」)而刪其四,襲偽本《張長史授顏真卿十二意》之文,拙劣已甚。」這兩篇《十二意》也都收錄在《書苑菁華》卷十九,與《九勢八字訣》相隔不遠,明白無誤地表現“八字訣”來路不正,使得讀者連略加考證的興致都喪失了,因而很少有人再提起這後半截的“八訣”,流傳較廣的僅有《佩文齋書畫譜>卷三所錄那樣的《九勢》。

另須注意的是,在《書苑菁華》之中,此篇並無署名。推測陳思收入此篇時並沒有蔡邕的署名。即使有,恐陳思也不相信,故而棄之不錄。

三、疾澀二勢與橫鱗豎勒之規

據目前所知,《九勢》首載南宋理宗時期成書的《書苑菁華》,但來源不詳。其主體內容《九勢》談論了結字和用筆的基本要求。所謂“九”,可能是實指。此篇所見各版本的《九勢》,有不少是分成九段的,推想其意,是認為每一段就是一勢,據《神授筆勢》所說,“書有二法,一曰‘疾’,二曰‘澀’”云云,可知,這篇文章所說的“九勢”就是“九法”,是指書法文字的基本體勢或法則一共有九條。雖稱“九勢”,可是,明確地稱之為“勢”的,卻只有末尾部分的 “疾勢”和“澀勢”兩條。據我們理解,“疾勢”指駿爽迅捷,“澀勢”指凝重深刻,兩者看似矛盾卻相互依存,不宜偏廢。合則兩美,離則兩傷。“九勢”之中也只有這兩條屢屢被稱道讚歎,被認為是書旨要妙“非深於書者不能道也”。

《九勢》的文筆措詞和書法術語大多數不難懂,像談論結字的“上皆覆下,下以承上”、基本筆法的“藏鋒”“護尾”等,今天看來並不十分陌生。唯獨最後的“橫鱗豎勒之規”六字,不可甚解。倘按一條法則來理解,只能是如前錄文那樣的“橫鱗,豎勒之規”,但是,真的能解釋成“橫是豎的規矩”之類嗎?今人周汝昌《永字八法》一書中的考證結果,“鱗勒”應是“轔轢”等同音詞的異寫,本義是車輪重壓輾過的痕跡。李世民《筆法訣》寫作“躪躒”(書苑菁華本作 “躪磔”):「巧在乎躪躒,則古秀而意深:拙在乎輕浮,則薄俗而直致。」躪躒,指與輕浮油滑相對。據此,“橫鱗豎勒”意為“橫豎鱗勒”, 也就是“橫豎轔轢”(這是古詩文中諸如“秦時明月漢時關”之類的語法修辭)。“橫鱗豎勒之規”,是要求橫豎兩種筆劃應當像車輪重重輾過般的凝重深刻,力透紙背、入木三允不能輕浮飄滑,大致符合“澀”的要求。倘若果如其說,最後兩節當連成一體,旬讀為“澀勢,悉在緊馭戰行之法,橫鱗豎勒之規”(陳思《書苑菁華》正是如此)。如此說來,歷來相傳的這篇《九勢》,所謂“九勢”的並列關係十分勉強。諸多版本以分成九段表示九條法則的做法,不免有些強作解人的味道。如果“九勢”的“九”不是實指,那麼,這個“九”只能理解為泛指。

四、“九勢”的四層意義

我們重新審視這篇文章,所謂的“九勢”,其內容大約分為以下四類:

第一類,是筆劃之間應當相互聯繫,點畫要“上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。”這裏的“遞”,當讀作“dai”,圍繞。《漢書·王莽傳》“夫絳侯即因漢藩之固,杖朱虛之鯁,依諸將之遞,據相扶之勢”,顏師古注:“遞,繞也。謂相圍繞也……遞音帶。”此言諸將同心,圍繞附翼也。 “遞相映帶”,相互呼應地圍聚在一起,形成上大下小或上小下大的或正或反的梯形造型。又說“轉筆,宜左右回顧,無使節目孤露”。“節目”一詞,有好幾種解釋,這裏應當指整體中的某一部分。“轉筆”所指的應當是左右照應,不要使其中的一部分從整體中獨立出來,脫離大局。

第二類,運筆方法,藏鋒、藏頭和護尾。這些“欲左先右”“筆心常在點畫中行”“用力收之”,分別是起筆、行筆、收筆的基本方法,是顏柳唐楷盛行於世之後的典型筆法。

關於藏鋒,《九勢》所謂的藏頭護尾之說,明顯是顏柳正楷書的特徵,與漢魏南北朝的筆法特徵不符。漢代簡牘是筆鋒直切淩空順勢收筆的,王羲之《蘭亭序》雖屢經臨摹,卻也猶存此意,明顯是一塌直下、不作循環往復的。講得明白不過的,首推南朝梁武帝的看法。《答陶隱居論書》:

「夫運筆邪則無芒角,執手寬則書緩弱。點掣短則法臃腫,點掣長則法離澌。畫促則字橫,畫疏則形慢。拘則乏勢,放又少則。純骨無媚,純肉無力,少墨浮澀,多墨笨鈍。比並皆然,任意所之,自然之理也。若抑揚得所,趣舍無違,植筆廉斷,觸勢峰鬱,揚波折節,中規合短,分間下注,濃纖有方,肥瘦相和,骨力相稱,婉婉暖暖,視之不足,棱棱凜凜,常有生氣,適眼合心,便為甲科……」

至唐代,假託顏真卿與張旭對話的《張長史筆法十二意》,實際上解說梁武帝十二意的,再往後,有討論執筆的一段:

「敢問執筆之理,可得聞乎?
長史曰:予傳筆法,得之老舅彥遠,曰:吾昔學書,雖功深,奈何跡不至殊妙。後聞于褚河南曰“用筆當須如印泥、劃沙”。思之而不悟。後於江島,遇見沙地,平淨令人意悅欲書,乃偶以利鋒畫之,勁險之狀,明利媚好。乃悟用筆,如錐畫沙(沙,水邊濕地……),使其藏鋒,畫乃沉著。當其用筆,常使其透過紙背,此功成之極矣。真草用筆,悉如畫沙,則其道至矣……」

以上徵引的這一段話,周汝昌稱之為“書法上的聖經”,以為“藏鋒”一語的真諦是“勁險之狀,明麗媚好”,與梁武帝書評相近。雖然我們認為字畫體勢的藏鋒大約是含而不發、隱而不露的意思,兼具“狡兔暴駭,將奔未馳”(崔瑗《草書勢》)那樣的情態,也就是西方藝術理論中所說的兩種動作之間的中間狀 態。但是,無論如何理解藏鋒,把藏鋒與“欲左先右”聯繫起來,卻與顏柳正楷盛行有關,在顏柳之後的年代裏“藏鋒”又與“藏頭護尾”聯繫在一起。這樣說來, 《九勢》所顯示的書法觀念,至早只能追溯到晚唐。

第三類,“疾勢”,駿爽迅捷,行筆速度快,容不得拖泥帶水。“疾勢”應與下一段的“掠筆”連在一起:“疾勢,出於啄磔之中,又在豎筆緊趯之內,掠筆在於趲鋒峻趯用之。”這裏提到的書法術語,大多是“永字八法”中的,古人有詳細的解說。簡單地說:啄,短撇;磔,捺;趯,向左上和向右上的豎挑鉤。不太常見也不常用的“趯”,讀“ti”,踢。《能改齋漫錄》卷十八《神仙鬼怪》:“一日,至保康門,遇五少年趯氣球,伍生素亦習此,即從少年之。” 《續傳燈錄》卷二十三《慧空禪師》:“一拳拳倒黃鶴樓,一趯趯翻鸚鵡洲。”這兩例的“趯”,不僅解釋為踢,而且現在也都直截了當地寫作“踢”,儘管《漢語大字典》和《辭源》等辭書,既沒有說“趯同踢”,也沒有說“趯通踢”。作為“永字八法”之一的“趯”,我看也可以直截了當地寫作“踢”。掠筆,是長撇的另 一種說法,須“趲鋒峻趯用之”。趲(zan),聚斂,積聚,通“攢”。峻,猛烈道勁,《述書賦·字格》“峻,頓挫穎達日峻”、《古今畫鑒》“不知當時用何筆,如此峻利”等,均採此義。趯,有可能是趡之誤。趡,行動敏捷,與峻的字義相通。長撇,最忌諱疑怯,猶豫不決,應當聚攏筆鋒,道勁而迅速地掠拂而 出。<述張長史十二意》解釋“決,謂牽掣也”,說“牽掣為撇,決意挫鋒,使不怯滯,令險峻而成”,可見“決”字真的是下字妙絕,可以與“疾”互相參閱。通過這樣的解釋,我們可以明白,大意是說,掠,短撇、長撇、捺、豎鉤這一類斜向的筆劃,都必須運筆駿爽,果斷迅速。

第四類是澀勢,已具前說,此不贅。

疾不是一味的駿爽迅捷,澀也不是一味凝重深刻,迅捷與凝重總是相互矛盾而又相互依存的。迅捷的如果一點不包含凝重,那只能是油滑了:凝重的如果一點不包含迅捷,那只能癡笨。在矛盾的兩個極端(陰陽)尋求恰到好處(中庸),大約就是《神授筆勢》篇首所說的“書肇于自然,自然既立,陰陽生焉。陰陽既生,形氣立矣”。因而前人常常提醒大家要細細地體會“疾澀”二勢”以期妙悟。《書法正傳》卷五《纂言上》,簡緣氏馮武雲:“八體之中有疾有澀。宜疾則疾,不疾則失勢;宜澀則澀,不澀則病生。疾徐在心,形體在字,得心應手,妙出筆端。” 清 顧藹吉《隸辨》卷八《筆法》云:「按,書家相傳有 《石室神授筆勢》,謂是蔡文姬述其父中郎造八分時神授筆法,其言曰:『邕初入嵩山學書,於石室中得素書八角垂芒,寫史籀、李斯《用筆勢》,讀誦三年,遂通 其理。常居一室,不寐,恍然一客,厥狀甚異,授以《九勢》。』言涉荒誕,難以盡信,然非深於書者不能道也。熟此亦可悟隸法矣。又云:『書有二法,一曰疾,二曰澀,得疾澀二字,書妙盡矣。』此即《九勢》之二法也。耽習之功,積如丘山,方知二法之妙。」

我們認為《九勢》的要妙之處,只在疾澀二勢。當然,也屢屢有斷章取義的,尊尚這篇論文中提到的“力”“藏”“勢”等審美要素,以為上上之寶的。也有抓信“自然”“陰陽”等哲學概念,然後天風海雨般的議論引申出去的,在他們心目中,仿佛這是在與縝密冷靜的哲學思辨打交道,他們面對的既不是書法家,更不是藝術審美。全然不理會立足于書法藝術創作與品藻的疾澀奧義,不免有遺珠之歎。

五、筆軟則奇怪生焉

除了這“疾”“澀”二勢,還有“惟筆軟則奇怪生焉”的品評觀念值得我們重視。

所云“筆惟軟則奇怪生焉”,或作“惟筆軟則奇怪生焉”,字有倒乙,無礙大意。所謂“奇怪”,並不是稀奇古怪、莫名其妙,也不是與人情事理相違背,而是指奇妙的、佳妙的、出人意外的藝術效果,是讚美之詞。因為毛筆是軟的,所以使得書法作品產生了佳妙的出人意外的美感。毛筆當然是軟的,左太沖稱之為“柔翰”,有詩曰“弱冠弄柔翰,卓犖觀群書”,柔翰與群書相對成文,指毛筆無疑。但把奇怪與筆軟扭結在一起,進行藝術品鑒,卻是頗具卓見的美學觀念。

我們注意到,唐代《述書賦·字格》所錄的批評術語中既無“奇”也無“怪”。用“奇怪”一詞來品評書畫的,大約始于陸羽的《僧懷素傳》。此篇記鄔彤對懷素說:「草書,古勢多矣,惟太宗以獻之書如淩冬枯樹,寒寂、勁硬,不置枝葉。張旭長史又嘗私謂彤曰:『孤蓬自振,驚沙坐飛。』余師而為書,故得奇怪,凡草聖盡於此。」很顯然,張旭的草書與王獻之不一樣,張旭在淩冬枯樹上還生出了許許多多的意想不到的枝葉。懷素受到啟發,自稱:“貧僧觀夏雲多奇峰, 輒嘗師之。”“夏雲因風變化,故無常勢”,懷素重視的不是“夏雲”,而是“無常勢”。顏魯公對懷素這些話的評價是“可謂聞所未聞之旨也”。由此,我們可以推想,用“奇怪”評論書法,大概是中唐狂草盛行之際才產生的,起初是專就“顛張醉素”而言的。至於楷書,唐人尚法,展示的是楷書端嚴方正的理性秩序之美, 恐怕還不會有“奇怪”之思。但儘管如此,大量使用“奇怪”來評論書法繪畫,還是在北宋。

《宋朝名畫評》卷二評陳用志“多出己意,自至奇怪”。《圖畫見聞志》卷二評張圖《釋迦像》一鋪,“鋒芒豪縱,勢類草書,實奇怪也”。《集古錄》卷六評《唐美原夫子廟碑》,“字畫奇怪,初無筆法而老逸不羈,時有可愛,故不忍棄之,蓋書流之狂士也”。《宣和書譜》卷十八評張旭的草字雖“奇怪百出,而求其源流,無一點畫不該規矩者”,還著錄了一件被命名為“奇怪書”的草書作品。同書卷十九讚美釋夢龜“作顛草,奇怪百出”。以上引證稍繁的書畫各兩例,所說的“奇怪”都是評論藝術效果的褒義詞,是讚美而不是貶斥,這類品評思想大概是從狂草引發的。

據書史記載,蔡邕只作篆隸,談不上草書,又,“蔡邕書,骨氣洞奇,爽爽如有神力”,既與“筆軟”無關,也與“奇怪”無關,至於清人程瑤田盛讚的那一通稀奇古怪的《夏承碑》,恐怕是不足為據的。我們懷疑,這裏所說的《九勢》一文涉及了典型的唐楷筆法,有可能是在盛唐或中唐產生雛形的,這是指上限如此,並非說一定能夠上溯到盛唐或中唐。而從“惟筆軟則奇怪生焉”這類觀點分析,《九勢》這篇文章最終定型,恐是北宋人所為。

結論

現在,將我們的看法總結為以下四點:

其一,本文開頭所引的《九勢》句讀,仍然採取了古人的通行意見。倘按我們的理解,《佩文齋書畫譜》之類的句讀就斷難成立,需要重新考慮其分段與句讀:

(一)夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉:陰陽既生,形勢出矣。藏頭護尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗。故曰:勢來不可止,勢去不可遏,惟筆軟則奇怪生焉。

(二)凡落筆結字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。轉筆,宜左右回顧,無使節目孤露。

(三)藏鋒,點畫出入之跡,欲左先右,至回左亦爾。藏頭,圓筆屬紙,令筆心常在點畫中行。護尾,畫點勢盡,用力收之。

(四)疾勢,出於啄磔之中,又在豎筆緊趯之內。掠筆,在於趲鋒峻趯用之。澀勢,在於緊駃戰行之法,橫鱗豎勒之規。

(五)此名九勢,得之雖無師授,亦能妙合古人,須翰墨功多,即造妙境耳。

以上劃分的段落,分別講述:(—)總體原則:(二)結字:(三)點畫書法的技術規範,(四)運筆疾澀。我們可以想見基於前四段的體悟和實踐,確實是有可能造于書法妙境的。

其二,題為蔡邕撰文,當然是靠不住的,這篇短文也根本看不出東漢末年的文體特徵。自古以來的這類技法文章大多數要寫上聲威赫赫的名字,以期自重身價。對這些大名視而不見,可也。倘若寬泛地認為這是託名流傳的,原作者的名氏沒有流傳下來,那麼也就無所謂真偽之說。余紹宋的《書畫書錄解題》沿襲了清人辨偽過嚴過苛的習慣,有不少這類的技法文獻被認為偽作,其實大可不必。而他在辨別《永字八法》時所說“無以深究,實亦不必深究”,確實是頗為通達的看法。

其三,《九勢》和《神授筆法》有可能是在晚唐北宋的漫長時代裡逐步成形的。我們可以從中感受到唐宋書法的差別所在,藏頭護尾的用筆結字法則合乎唐人的觀念,而“惟筆軟則奇怪生焉”卻更近于宋人的書法理念,這對於我們治史品鑒都有積極的意義。永字八法起于唐代後期,藏鋒護尾起于顏柳盛行之後,“筆心常在點畫中行”又是宋人心目中的難以企及的李陽冰小篆筆法,都看不出明唐之前的跡象,很可能是北宋時期形成的。

其四,題為“九勢”是名不符其實的、文不對題的。全文只有疾澀二者明確稱為“勢”,也只有這疾澀兩勢受人重視,這兩點足以使這篇滿目疑雲的文章流傳千古,我們取其精華、捨棄其短,擇其善者而從之,就可以了。前人也深知這類文章有“言涉荒誕”的地方,但更重視也誠心誠意地讚賞“非深於書者不能道”的絕妙好辭。正因為如此,這類文章才會至今不能廢棄的。
雖然“九勢”何以為“九”失去了著落,但畢竟無礙我們汲取古賢之菁華而捨棄其糟粕。像這一類的真偽參半的古文獻,若僅僅基於署名進行真偽判斷,固然有文獻學和版本學等諸多方面的價值,而著眼于書史史學的學理脈絡進行思考,指明偽書何以為偽、偽書形成的動因,由此動因而增加書法史學的認知,應當是更進一步的思考。昔人邢子才謂“誤書思之,更是一適”(《北齊書》卷三十六).信然。

談門神

春聯跑攤總算於本日完結,雖然很累卻睡不著,連聽了幾天的賀歲曲,腦子一直自動重複放送著……只好來整理相片順便敲鍵盤。
春聯攤的人潮,像是給難登廟堂的江湖人最大的慰藉,或該說是陽燄野馬嗎(我不敢想像若改為索費的情況下會是如何)? 這三年打混所見與二、三十年前的最大差別:春條的需求居然大過對聯。部分原因猜是春條要比對聯簡便,適用範圍更大,而對聯的話每戶僅有一處用得著。加上花鳥班的情義相挺,讓原本由辟邪物嬗變分立的年畫與春聯二者再次結合,字畫交融的春條要比單純的文字更受歡迎。以前畫年畫多是用筆鉤畫門神、鍾馗或財神,但是很費工,講究效率時會選擇用絹板套印。不知是否因為「門神」一詞正流行,月初異想天開要來試畫門神,借了《中國傳統年畫藝術特展專輯》致敬,門神雖沒畫成,中有二十幾年前昌彼德教授談門神起源的短文讓人讀得出神:

談門神 昌彼得

……門神的形態不一,或為戎裝的武員,或是冠帶的朝官,用意均在求保家宅的平安。此種習俗緣起甚古,明萬曆間馮應京著《月令通義》,在卷二十有「門神」一則,云:「道家謂門神,左曰門丞,右曰戶尉,蓋司門之神,其義本自桃符,以神荼鬱壘辟邪,故樹之于門。後世畫將軍朝官諸式,復加爵鹿輻喜寶馬鞍等狀,皆取美名,以迎祥祉,世俗傳來既久,未考昉于何代?」……清惲敬(C.E.1757~1817)《大雲山房雜記》卷二,考門神之始,謂始於「漢書廣川王去疾傳,殿門畫成慶,短衣大袴長劍」。此資料見《漢書》,景十三王傳,晉灼注「成慶」即荊軻,不過顏師古注,「成慶」乃古代勇士,見載《淮南子》,並非荊軻。俞樾(C.E.1821~1905)《茶香室續鈔》卷十九,引惲氏之說,並加語云:「世以門神為神荼鬱壘之遺像,然神荼鬱壘本《風俗通義》:『除夕食桃人,垂葦茭,畫虎於門。』則所畫者虎,非人也。今世畫勇土於門,恐非神荼鬱壘之謂,惲氏此說,似為得之。但今所謂者,不必實有其人。」

但據比應劭《風俗通義》稍早的蔡邕(C.E.133~192)《獨斷》卷上云:「十二月竟,常以先臘之夜逐除之也,乃畫荼壘並懸葦索於門,以禦凶也。」更早在東漢初期王充(C.E.27~91)所著《衡論》,在「訂鬼篇」中已云:「門戶畫神荼、鬱壘與虎,懸草索以禦,凶魅有形,故執以食虎。」則並不如俞氏所引《風俗通義》,在東漢末年不僅畫虎懸於門,早有畫神像的。由上所引,知西漢時已有畫一人,東漢則畫二人懸於門,以禦凶邪的習俗。

家宅供奉門戶之神,其俗在周代已有之。《禮記.喪大記》:「巫止於門外,君釋菜,祝失人」鄭玄注:「巫止者,君行必與巫,巫之辟凶邪也。君釋菜,禮門神也。必禮門神者,禮、非問疾引喪,不入諸臣之家。」又同書《月令篇》:「春,其祀戶;秋,其祀門。」鄭玄注云:「戶神,陽氣在戶內之神,故曰祀之戶,內陽也。秋,陰氣出,祀之於門者,門在外,從內而外,故外陰也。則門神陰氣之神,是陰陽別氣,在門戶者,與人作神也。

唐韓愈「送窮文」有「門神戶靈,我叱我呵」之句。是古人家宅,各祀有戶神、門神,分司內外,以保家宅平安,只不知周代所祀的是神像抑為牌位?

推溯周代祀奉門戶之神的習俗,應當淵源更早所舉行驅儺的儀俗。相傳谷帝之一的顓頊帝,他生有三個兒子,都在出生後不久即死去,變而為鬼。其一居江水,為瘟鬼;其一居若水,為魍魎;另一則居於人的宮室樞隅之處,喜歡驚嚇小孩(見蔡邕《獨斷》及漢舊儀)。為了驅除家宅中的惡鬼,周朝政府在夏官大司馬屬下設有方相氏一官來職掌。驅除惡鬼的儀式名之曰「儺」,一年之中舉行三次,季春之月,命領有采邑地的諸侯大夫「儺」,仲秋之月,則由中央王朝天子「儺」,季冬之月,則舉行所謂的「大儺」,即天子、諸侯、士庶之家全國同時「儺」。「儺」的儀式,由方相氏率同屬吏「狂夫」四人,身披著熊皮,頭戴狀貌醜惡的面具,帥領役隸及童子多人,拿著桃弓棘矢土鼓,在宮室之內,一面擊鼓,一面射以赤丸,以驚驅疫癘之鬼大儺的日期定在歲末除夕的那一天,因為歲末為強陰,墳墓四司之氣為癘鬼,將隨強陰而出害人。所以高誘注《呂氏春秋》卷十二曰「大儺,逐盡陰氣為陽導也。」把「儺」 的儀式與後代門神的習俗車連在一起,恐怕還需要一段相當長久的時間來演變。

《論語.鄉黨篇》:「鄉人儺,朝而立於阼階。」注引孔安國曰:「儺,驅逐疫鬼,恐驚先祖,故朝服而立於廟之阼階。」因為大儺之日,每家都在驅趕疫鬼,孔子怕疫鬼們躲藏於他的家廟內,驚擾他的祖先,所以身穿朝服,當東階而立,阻擋疫鬼進入。過去驅儺都是武官來從事,漢代的門神也是懸武士的畫像,以文人朝服充任門神,恐怕是自孔子開始,而影響及於後世。……門神自門神,儺儀自儺儀,兩者本無開車,將二者串連在一起,大概開始於唐末五代之際,鍾馗啖鬼的故事傳開以後。北宋沈括(C.E.1029~1093)《夢溪補筆談》卷下載:「禁中舊有吳道子畫鍾馗,其卷首有唐人題寄曰:『明皇開元講武驪山還宮,上不懌,因痁作,將逾月,巫醫殫技不能致良。忽一夕,夢二鬼,一大一小,其小者衣絳,犢鼻屨,一足跣,一足懸,一屨搢一大筠紙扇,竊太真紫香囊及上玉笛,繞殿而奔。其大者戴帽,衣藍裳,袒一臂,鞹雙足,乃捉小者,刳其目,然後擘而啖之。上問大者曰:爾何人也? 奏云:臣鍾馗氏,即武舉不捷之士也,誓與陛下除天下之妖孽。夢覺,痁苦頓瘳,而體益壯。乃詔畫工吳道子,告之以夢,曰試為朕如夢圖之……上大悅,勞之百金,批曰……因固異狀,頒顯有司,歲暮驅除,可宜徧識,以袪邪魅,兼靜妖氛,仍告天下,悉令知會。」

鍾馗,顧炎武《日知錄》卷卅二,考訂當是附會玉圭首端如椎形的終葵而來,終葵能辟邪,故演為鍾馗啖鬼。姑不論其事真實如何,鍾馗捉鬼的傳至遲在五代時期就已傳開了。《五代史》卷六七「吳越世家錢俶傳」載:「歲除、畫工獻鍾馗擊鬼圖。」北宋神宗熙寧五年(C.E.1072)皇帝令畫工摹鍾馗像雕版刷印,賜兩府(中書省、樞密院)的輔臣各一份。這一年的除夕,並賜給東西府,這是版印年畫最早的記載,大概自此以後成為民間的習俗。

孟元老著《東京夢華錄》,卷十有「除夕」一則,記述河南汴梁皇城舉行的大儺儀式,云:「至除日,禁中行大儺儀,並用皇成親事官諸班直,戴假面,繡畫色衣,執金鎗龍旗,教坊使孟景初身品魁偉,員全副金鍜銅甲裝將軍。用鎮殿將軍二人,亦介胄,裝門神。南河炭醜惡魁肥,裝判官。又裝鍾馗、小妹、土地、竈神之類,共千餘人,自禁中驅祟,出南薰門外轉龍灣,謂之埋祟而罷。

除夕日所舉行的儺儀,雖說有門神參與其間,北宋時代也有帝王在歲除日以版印的鍾馗擊鬼圖賞賜,但每家每戶在這一天張貼門神的習俗,恐怕要到南宋才形成。南宋時雕版印刷非常的普遍,浙江、四川、福建以雕印為業的書坊林立,版畫的技藝也相當進步,促成了每歲除夕日換貼門神的民間習俗。吳自牧撰的《夢錄》仿《東京夢華錄》的體例,記述南宋行在杭州的風俗,卷六也有「除夕」一則,云:「十二月盡,俗云月窮歲盡之日,謂之除夜,士庶家不論大小家,俱洒掃門閭,去塵穢,淨庭戶,換門神,掛鍾馗,釘桃符,貼春牌,祭祀祖宗。」其下並敘及禁中的大儺儀式,與《東京夢華錄》所云大略相同,所不同的,是諸神不用將軍武官,而以教樂所的伶工來裝扮。從所云士庶之家,不論大小,都換貼門神,應該是版印的門畫了。

南宋時代所貼的門神,大概只有神荼與鬱壘二神像一種,如南宋初期李石著《博物志》所云:「十有二月歲盡臘之夜,遂以荼壘,並掛葦於門。」荼壘代表門、戶兩神,左邊是門神,右邊是戶神,本來應該分司內外,這時都成為門神。至於自唐、五代以來通行的鍾馗像,如《乾淳歲時記》所載「殿司所進屏風,外畫鍾馗捕鬼之類」,大抵懸於中堂,祀奉作為戶神。民間對於鍾馗捕鬼,保宅平安,非常相信。清末民初的楊鳳徽記其所見所聞,成《南皋筆記》四卷,其中記有「畫鍾馗」一則云:「竹禪和尚善畫通神。有人求畫鍾馗,供之中庭,蓋其指墨也。初無甚異,一夜,明月在地,寒星滿天涼風徹骨,冷氣逼人,瞥見一巨鬼,高可六七丈,巨口獠牙,眼灼灼如斗,有無數鬼隨之,踰屋而下,若將為厲者,家人悉驚駭狂奔。俄見一人藍袍破帽,亂髮虬髯,半赤其足,一手持劍自畫上躍而下,與巨鬼戰於中庭,約十分鐘許,斷其首,割其肉,生啖之,群鬼駭而奔。復獲四五鬼,亦啖之立盡,轉身忽不見,亟視畫上,口角間猶有血跡,其靈異如此。聞此畫尚在夔門吳家云。」可說玄之又玄。

自古代以來在歲終懸掛的鍾馗,不知始於何時改在端午節懸掛,以迄於今。

門神的形態到了明代,變為多樣,如《月令廣義》所云有將軍朝官諸式,在將軍中出現有唐秦瓊、尉遲恭一式,《三教搜神大全》卷七云:「按傳唐太宗不豫,寢門外拋磚弄瓦,鬼魅號呼……夜無寧靜,太宗懼之,以告群臣。秦叔寶出班奏曰:臣……願同胡敬德戎裝立門以伺,太宗可其奏,夜果無警。太宗嘉之,謂二人守夜無眠,因命畫工圖二人之形像……懸于宮掖之左右門,邪祟以息……,遂永為門神。」其下並引《西遊記》小詞云:「本是英雄豪傑舊勛臣,只落得:千年作戶尉,萬古作門神。」顯見此傳說是從吳承恩《西遊記》而來,唐宋小說中並無此傳說,《中國叢書綜錄》編此書謂為宋人所輯,實誤。自明以後,變化益多,出版者爭奇鬥勝,歷史上著名文武將相,均可作為摹本,誠如俞曲園所云,不必實有其人。在廿世紀的今日,科學發達,門神只是民間傳說習俗的傳承,已不代表任何實質的意義了。


0207 福和宮春聯揮毫首日


羊年熱門款

現場寫春條有個有趣(悲慘)的現象,一個樣式出來,排在後面的阿桑都會跟風,同一個樣式得寫上百張,寫到後來美感完全麻痺了,既使醜得偏離原貌也因為無法察覺而難以自救。

福和宮0207 from phragmite

體力差的人真的顧不了春聯攤,大概沒人像小叔一樣年過七十還能站著寫上一整日六個小時……連著寫五天。
當天九點就位後手都沒停過,午休一個小時,便當才剛吃完又有三副對聯等著寫。到了下午二點,可以看見我連筆都快提不起來了。一旁的賀歲電子樂震耳欲聾、香爐飄來的煙又讓眼鼻過敏到不行……老姊跑來拍照時已經是半昏厥狀態,還好後來小叔與明達兄轉檯來救,讓我有喘息的機會。明達兄前幾天才因心悸送急診裝支架,真兩肋插刀……

五叔 from phragmite

藏頭藏鋒

記得國小五年級時,學校安排午休時間為書法課,小學老師教書法從楷入門,而書局賣的範本又非顏即柳,首堂課的印象就是一橫:「欲右先左、逆勢起筆」。把書法當嗜好後發現「逆起」對於許多同好而言確實是條金科玉律,蓋無論方圓皆逆起筆,寫魏碑、寫智永千字文、寫虞歐褚楷、寫草寫行都能逆起藏頭。關於「凡楷無不逆起」一事,侯先生在《書法老師教錯了》系列文中直言:「胡說八道」,聽來甚是痛快。但個人認為此事還是有一丁點酙酌餘地,最令人困擾的反而是用詞的歧義。光一個逆筆「藏頭」、「藏鋒」、「折鋒」、「築鋒」……真是隨人所好各自發想。

東漢 蔡邕《九勢》:「……藏頭護尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗。故曰:勢來不可止,勢去不可遏,惟筆軟則奇怪生焉。凡落筆結字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。轉筆,宜左右回顧,無使節目孤露。藏鋒,點畫出入之跡,欲左先右,至回左亦爾。藏頭,圓筆屬紙,令筆心常在點畫中行。護尾,畫點勢盡,力收之。疾勢,出於啄磔之中,又在豎筆緊趯之內。掠筆,在於趲鋒峻趯用之。澀勢,在於緊駃戰行之法。橫鱗,豎勒之規。」

句首「藏頭護尾」說的不就是點畫出入嗎? 後頭談點畫出入時卻改用「藏鋒」一詞,「藏頭」反而是在說點畫中行;而「藏鋒」不是已經包含了點畫頭尾了嗎? 可卻在點畫中行的「藏頭」後又接著說點畫勢盡的「護尾」。這種不合邏輯的語句,讀起來就像是把主文與註疏攪和在一起,又像「內經」「道德經」那樣由後人托名增刪意改後的模樣。沈尹默《論書叢稿》:「篇中所論均合於篆、隸二體所用的筆法,即使是後人所托,亦必有所根據。」東漢正體字是漢隸、古體為篆,蔡邕精通者亦此二書,所以不管逆起筆是《九勢》中的「藏頭」還是「藏鋒」,反正篆、隸起筆皆逆毫無疑問。漢簡俗體雖多數點畫還保留篆、隸的用筆習慣,但到了靈帝時期的「津頓首尺牘」,當中幾處橫豎點畫已經看不到逆起用筆的痕跡了。起筆入紙方式從篆的圓轉、隸的往復到真書的順入,隨著隸變在筆畫結構上的減省,用筆自然也會趨於簡便……吧? 世事總不若憨人想的這樣簡單。

唐 顏真卿《述張長史筆法十二意》:「自茲乃悟用筆如錐畫沙,使其藏鋒,畫乃沉著。當其用筆,常欲使其透過紙背,此功成之極矣。」

張旭此說義同蔡邕「藏頭」,用詞卻是「藏鋒」。據此做合意的猜想,若將《九勢》中藏頭與藏鋒二者對調,揭題為藏頭護尾,依次闡明,先說起筆藏頭:欲左先右,次說行筆藏鋒:筆心常在點畫中行,末說收筆護尾:畫點勢盡,力收之。如此,則語句次序與語意全然順暢!

唐 徐浩《論書》:「用筆(初學)之勢,特須藏鋒,鋒若不藏,字則有病,病且未去,能何有焉?」

書藝論及技巧的部份,動筆寫上一字要勝過千言萬語。看徐浩《朱巨川告身書》,或逆或平或折或搭皆有,除非其言行不一,所說「藏鋒」當為筆鋒藏於點畫之中,同張旭「藏鋒」之謂。

《朱巨川告身書》局部

南宋 姜夔《續書譜 用筆》:「用筆如折釵股,如屋漏痕,如錐畫沙,如壁坼。此皆後人之論,折釵股欲其曲折圓而有力;屋漏痕者欲其橫直勻而藏鋒;錐畫沙欲其無起止之跡;壁坼者,欲其無布置之巧。然皆不必若是,筆正則鋒藏,筆偃則鋒出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中,則左右皆無病矣。」

姜夔語意十分明確,所言「藏鋒」即「正鋒」。可是《續書譜 筆勢》又說:「下筆之初,有搭鋒者,有折鋒者。其一字之體,定於初下筆。凡作字,第一字多是折鋒,第二、三字承上筆勢,多是搭鋒。若一字之間,右邊多是折鋒,應其左故也。又有平起者,如隸畫;藏鋒者,如篆畫。大要折搭多精神,平藏善含蓄,兼之則妙矣。」據此,起筆方式可分列有「折、搭、平、藏」四種,「逆起」包含「平」與「藏」,入紙動作由小至大:折、搭、平、藏。「藏鋒」一詞既用於點畫中行,又兼形容篆畫逆起,但看《姜夔跋王獻之保母帖》中無一處逆起。歧義若此、莫知所措,真搞死人不償命。

《姜夔跋王獻之保母帖》局部

中國已經這樣迂了數千年了,真要弄出個用筆系統命名,恐怕是誰也不服誰。「藏鋒」一詞到了清代,碑、帖兩派或有意欲調和、或者各自表述,試舉例如下:

清 王澍《論書賸語》:「所謂中鋒者,謂運鋒在筆畫之中……世人多目禿穎為藏鋒,非也!歷觀唐、宋碑刻,無不芒鎩銛利,未有以禿穎為工者。所謂藏鋒,即是中鋒,正謂鋒藏畫中耳。」王澍主張「藏鋒」即「中鋒」無關點畫起止。如果從事成人書法入門教學,又要求學生北碑、唐楷一律逆勢起筆,應當很有機會碰到學員帶著一吐悶氣的情緒拿王澍的說法反抗。細看王澍墨跡,入紙搶、搭、折、平的技巧用的爐火純青,若因王澍這段話而任筆順入露尖起筆,可就矯枉過正了。

《王澍行書立軸》局部

《王澍楷書立軸》局部

清 蔣驥《續書法論》「藏鋒者,點畫起止不露芒鎩也。前人作書,因一字之中點畫重疊,或一篇之中有兩字相並,或字不同而點畫近似,間用藏鋒變換章法。今人有專以此自矜為能者,雖一望古茂,究無生趣。」蔣驥說藏鋒為「起止不露芒鎩」,但沒說起筆一定要「藏鋒」。蔣驥墨跡難尋,借看其父蔣衡的遺墨,折、搭也是可以不露芒鎩。

《蔣衡五言詩》局部

清 梁同書 《頻羅庵論書》「藏鋒之說,非筆如鈍錐之謂。自來書家從無不出鋒者,古帖具在可證也。只是處處留得筆住,不使直走。米老雲:無垂不縮,無往不收,一語是書家無等等咒。」同王澍說法。「處處留得筆住,不使直走」應當是向董其昌《書品》致敬:「唐人皆迴腕,宛轉藏鋒,能留得筆住,不直率光滑,此是書家相傳秘訣,即畫家用筆,亦當得此意。」猜想是運腕易於掌握住中鋒行筆,筆鋒行於畫心滲墨吃進紙面不易打滑失力。

《梁同書論蘭亭》局部

清 周星蓮《臨池管見》「藏鋒畫內之說,人亦知之,知之而謂惟藏鋒乃是中鋒,中鋒無不藏鋒,則又有未盡然也。蓋藏鋒、中鋒之法,如匠人鑽物然,下手之始,四面展動,乃可入木三分,既定之後,則鑽已深入,然後持之以正。字法亦然,能中鋒自能藏鋒,如錐畫沙,如印印泥,正謂此也。然筆鋒所到,收處,結處,掣筆映帶處,亦正有出鋒者。字鋒出,筆鋒亦出,筆鋒雖出,而仍是筆尖之鋒。則藏鋒、出鋒皆謂之中鋒,不得專以藏鋒為中鋒也。」他人所述「中鋒」即是、且唯一是「藏鋒」時,指的是點畫中行。周則將他人所述之「藏鋒」視為點畫起筆方式之一且與「出鋒」相對,復又以中鋒用筆可藏可出,論斷「藏鋒為中鋒」為非。看來正是歧義的受害者。

清 楊守敬評《馬鳴寺根法師碑》:「大抵六朝書法,皆以側鋒取勢。所謂「藏鋒」者,並非鋒在畫中之謂。蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。後人求藏鋒之說而不得,便創為中鋒以當之。其說亦似甚辨,而學其法者,書必不佳。且不論他人,試觀二王,有一筆不側鋒乎?惟側鋒而後有開闔、有陰陽、有向背、有轉折、有輕重、有起收、有停頓,古人所貴能用筆者以此。若鋒在畫中,是信筆而為之,毫必無力,安能力透紙背?且亦安能有諸法之妙乎?」楊用二王墨跡駁斥那些無謂強調筆筆中鋒的信仰,說明「藏鋒」非「中鋒」。查「中鋒」一詞僅見於清代書論,疑源自「鋒在畫中」。蔡邕:令筆心常在點畫中行,當指篆;北宋 沈括《夢溪筆談》:「江南徐鉉善小篆,映日視之,畫之中心有一縷濃墨正當其中;至于屈折處,亦當中,無有偏側處。乃筆鋒直下不倒側,故鋒常在畫中,此用筆之法也。」說的也是篆;唯《述張長史筆法十二意》顏、張將「中鋒」應用推及真草,二人知行合一,此無疑議;南宋 姜夔《續書譜》:一晦一明、神奇出焉,用筆不專限於正鋒不可;明 豐坊《書訣》:「古人作篆、分、真、行、草書,用筆無二,必以正鋒為主,間用側鋒取妍:分書以下,正鋒居八,側鋒居二,篆則一毫不可側也。」說明正、側鋒比例因書體而有別。至於何以自清以降會出現「非中鋒不可」的信仰來讓楊批評,未解…。

綜上所述,歧義的根源恐怕就是《九勢》筆誤。「藏頭」非「藏鋒」,「逆起」為「藏頭」、「藏鋒」即「中鋒」。草行楷起筆可逆、平、搭、折;行筆用鋒可中可側。「凡楷無不逆起」、「凡點畫無不用中鋒」都屬偏頗。然而轉筆在草、行與楷書中佔有相當的分量,尤其草、行從未離開過篆書餘蔭,只是草、行用「轉」處多不在起筆;而來自隸書遺韻的折筆同樣難以從草、行、楷中抹去。挑選大眾熟悉的楷書作為啟蒙,而想於楷書的點畫之中讓學生練習篆、隸圓轉方折的筆意,從這個角度來要求「逆起」自無不可,只是老師得先費番唇舌交待清楚才行。

related post: 舊題蔡邕九勢考論

內擫外拓

原是昨夜寫在作業後的一些想法,略為修改補充後挪到這裡獨立成篇,看能拋磚引玉還是拋墼引磚都好……

如同後起論師著阿毗達摩一樣脫不去想要統攝前賢論點分歧的企圖,硬要把漸、頓、圓摻在一起做成法華才會覺得心安,結果卻是苦了追尋佛陀本懷的後人。《書法有法》中對於內擫外拓的敘述類似於《法華》的立場,且不論是否為「擫」、「拓」本義,起碼孫女士明明白白給了一個操作定義。而用概念定義用筆技法的,我傾向稱之為玄學。來看看古人是怎麼說的:

唐 盧攜《臨池訣》:「用筆之法:拓大指,擫中指,斂第二指,拒名指,令掌心虛 如握卵,此大要也。凡用筆,以大指節外置筆,今動轉自在。然後奔頭微拒,奔中中鉤,筆拒亦勿令太緊,名指拒中指,小指拒名指,此綱要也。皆不過雙苞,自然虛掌實指。」擫拓代表執運筆時不同機構(姆、中指)的作用(擫、鉤),書寫過程中拓、擫、斂、拒,相互配合,缺一不可。其後五百年,進入了「像法」時期。

元 袁裒《書學纂要。總論書家》:「右軍用筆內擫而收斂,故森嚴而有法度;大令用筆外拓而開廓,故散朗而多姿。」說的雖是用筆,卻直接套上結體收斂與開廓的概念,並且各自成為獨立的用筆方式,羲之用筆內擫、獻之用筆外拓,這已經是玄學了。想是肇此開啟了「擫」、「拓」與「向」、「背」間的糾葛。分析四方圍線的收斂、開廓,構成元素不外乎(、︵、)、︶四種弧線。以豎畫為例,「)(」背為收斂、「(  )」向為開廓,但皆使用了「(」與「)」兩互為鏡射的元素,豈能因結體相異就說用筆亦相異?

明 豐坊 《書訣》:「…今隸皆楷書也,亦分五等。一曰銘石,鍾繇特勝。二曰小楷,二王稍變鍾法,右軍用筆內擫,正鋒居多,故法度森嚴而入神,子敬用筆外拓,側鋒居半,故精神散朗而入妙。三曰中楷……。」擫、拓的差異在於正鋒、側鋒的使用多寡,並用神、妙形容正、側鋒使用造成的結果,也沒有前段以結體辨別筆法的矛盾,算是粗糙的類操作定義。

清 康有為 《廣藝舟雙楫。綴法第二十一》:「書法之妙,全在運筆。該舉其要,盡於方圓。操縱極熟,自有巧妙。方用頓筆,圓用提筆,提筆中含,頓筆外拓。中含者渾勁,外拓者雄強。中含者篆之法也,外拓者隸之法也。提筆婉而通,頓筆精而密。圓筆者蕭散超逸,方筆者凝整沉著。提則筋勁,頓則血融。圓則用抽,方則用絜。圓筆使轉用提,而以頓挫出之,方筆使轉用頓,而以提絜出之。圓筆用絞,方筆用翻。圓筆不絞則痿,方筆不翻則滯。圓筆出之險則得勁,方筆出以頗則得駿。提筆如遊絲嫋空,頓筆如獅狻蹲地,妙處在方圓並用,不方不圓,亦方亦圓,或體方而用圓,或用方而體圓,或筆方而章法圓。神而明之,存乎其人矣。」若承「擫」、「拓」為相對的用筆概念,則「中含」即為「內擫」,於是:內擫≡圓(提,絞);外拓≡方(頓,翻)。這像是利用圓絞、方翻令人易解的描述間接闡釋內擫與外拓,並且能與豐坊正、側鋒概念呼應,較豐坊的說法更近操作定義,但也夾雜了不少的玄學成分。

沈伊默:「大凡筆致緊斂,是內擫所成;反是,必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡,很有道理,說大王是內擫,小王則是外拓。試觀大王之書,剛健中正,流美而靜;小王之書,剛用柔顯,華而實增。」這也是玄學。

回頭來看孫女士的說法當更能體會玄學與科學的不同:「古人在書論中,常用內擫和外拓來形容筆法。…右轉筆時,掌心向內,食、中、無名指指尖分別用力,即是內擫。外拓剛好相反,拓大指壓筆桿,呈押狀,指左轉的用筆。內擫和外拓是形容手的動作的連續狀態,而絕非是字具體的筆劃狀態,然而,卻間接自然地體現了筆劃的狀態。…歐字起筆多為右轉,即內擫,外拓收筆,是「背」勢用筆,故字型收得較緊。而顏字恰恰相反,起筆多用左轉、即外拓,內擫收筆,屬「向」勢用筆,故字形寬厚。總之,始於內擫,必止於外拓;始於外拓,必止於內擫。始於左轉,必止於右轉;始於右轉,必止於左轉。古人所謂大家,皆是外拓、內擫俱能,運用自如,技法全面。當久浸其中,看出字中之筆,禪中之眼時,就會感歎,大書家自古享盛名的,無人不是技法靈活多變,滴水不漏,點畫狼籍,無有失處。多外拓還是多內擫,多用左轉還是多用右轉,完全出於各人的習慣,各體的差異,因此亦有法無定法一說。」

孫女士將運指擫、拓的本義結合轉筆,以擫拓起止相續劃清與向背間的糾葛,以擫拓使用比例多寡解決偏用說法的矛盾,似能統攝前人歧義、圓融說法,卻仍難究真偽。末法時期,忠於本義與否已經不重要了,不妨就當作筆法嬗變過程中被賦予的新義。讀左岸論壇擫、拓之辨,或有推薦宋新軍先生的兩篇文章:《探析外拓、內擫、中行三大筆法內理》《心理學、力學對書法本質的闡釋》,是科學、玄學還是偽科學,敝人駑鈍資淺(謂之孬)難置可否,還請看倌們自決。

蘭亭有事

月初《乙瑛碑》臨完後原排定接續的大字顏楷《大唐中興頌》因為範帖訂購有些狀況,邱老師暫把以前臨過的《蘭亭序》神龍本選句出來讓會友們複習,因緣如此,只好提早會會這本曾讓我覺得很有事、遲遲不願臨習的帖子。

見過秦、漢時期「石刻簡帛」、「正俗體」的風格差異,自然不覺「王」「謝」墓誌與《蘭亭序》書風必須具有時代上的一致性。一直令我困惑的是那搶鋒順入、無挫無衂、誇張地強調橫畫豎入、豎畫橫起的用筆。尤其是後者,因為外形突出、出現次數頻繁,說它是神龍本的特徵筆畫也不為過。同樣的筆畫在褚摹《蘭亭序》(傳)中就收斂許多,而在歐摹《蘭亭序》定本(傳)裡幾乎失去蹤影(隱於石花之中?)。或說歐陽詢在摹寫過程中順應自己的用筆習慣而加以修改,但看《張翰帖》中不少豎畫起筆習慣與神龍本根本就是一樣,修改的動機何在呢? 就算《張翰帖》是寫於臨摹蘭亭之後而取法於蘭亭,若說歐在此前臨摹蘭亭時因無法揣摹出這樣的筆畫才加以省簡,這豈非天大的笑話。

張翰帖選字

雖然這樣的起筆看來稀鬆平常,溯回兩晉當時可不是這樣。而特徵如此鮮明的筆畫卻絕少在現存《萬歲通天帖》、其他唐摹墨跡與刻帖中看到。也許可以解釋為羲之在酒精的催化下讓原本離紙因應筆勢的換鋒動作落紙成為蜿延的筆畫,可是這樣順入拖行的用筆與其他墨跡中共有的那種入紙後或挫或衂的用筆恰好完全相反,一個人醉後就能完全改變原本的用筆習慣……真的很有事(大概重金屬幫了不少忙)。

以上只是昨日臨帖一時而起的牢騷。斷定蘭亭真偽或是翻案辨才城府深於蕭翼之類的苦差,尚賴專家學者們繼續努力。如我般的初心者選帖其實只憑眼順,不必太在乎是否真為何人所寫。